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Paul Klee in Landshut 1916

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»HÄUSER VON OCHSEN GEZOGEN, OCHSE LATERNENGESPIESST, STRASSENÜBERFÜHRUNG«

PAUL KLEE IN LANDSHUT 1916

JOACHIM JUNG

Vorwort

Im Herbst 1916 nahm Paul Klee brieflichen Kontakt mit Tristan Tzara wegen seiner Beteiligung an einer Ausstellung der Galerie Dada in Zürich auf. (Abb. I, II) Zu diesem Zeitpunkt leistete er bereits Militärdienst als Soldat der Fliegerstation Schleißheim, wo er in der Werftkompanie der Flieger-Ersatzabteilung für die Wartung und Reparatur der bayerischen Militärflugzeuge zuständig war. Aus Anlass des 100-Jahre-Jubiläums der Kunstbewegung Dada und Klees Militärdienstzeit im Ersten Weltkrieg, publizieren wir diesen Beitrag zu einem in der Klee-Forschung zu Unrecht vernachlässigten Lebensabschnitt des Künstlers. Der Beitrag des Klee-Kenners und Künstlers Joachim Jung ist die Frucht einer langjährigen intensiven »Feldforschung« und stellt eine vorzügliche Bereicherung der Klee-Literatur dar. Allein die überraschende Analyse der im Jahr 1916 entstandenen Zeichnung »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«, die sich heute im Museum of Modern Art, New York befindet, ist eine Offenbarung im Hinblick auf Klees Aufenthalt in Landshut und seine in dieser Zeit entstandene Kunst.
Joachim Jungs Beitrag eignet sich als ein ideales Vorspiel zu der Ausstellung »Paul Klee und die Surrealisten«, die am 18. November 2016 im Zentrum Paul Klee eröffnet wird und ebenfalls ein Licht auf das Thema Paul Klee und Dada wirft.
 

Osamu Okuda und Walther Fuchs

 

Abb. I
Paul Klee aus Schleissheim an Tristan Tzara in Zürich, 23.11.1916, Feldpostkarte (Adressseite), Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris
© Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris

Abb. II
Paul Klee aus Schleissheim an Tristan Tzara in Zürich, 23.11.1916, Feldpostkarte (Textseite von Abb. I), Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris
© Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris

Lieber Herr Tzara
Sie sind doch kein alter Bekannter von mir, ich verwechselte Sie mit Herrn Arp°, durch die Ähnlichkeit der Schrift. Aus alter Freundschaft für diesen will ich mich schon beteiligen, wenn mir auch sonst an der Schweiz nicht viel liegt[.] Nur kann ich die Collection nicht selbst zusammenstellen, da ich seit März [19]16 eingerückt bin. Bitte wenden Sie sich an den Sturm[.]
Ihr Klee

°dem ich noch bestens Danke für die Zusendung der Holzschnitte

 

In Münchenbuchsee bei Bern als Sohn einer Schweizer Mutter und eines deutschen Vaters geboren, war Paul Klee Deutscher. Als er 1898 zum Studium nach München übersiedelte, hatte er sich bereits drei Monate nach der Aufnahme in die private Zeichenschule von Heinrich Knirr in München »über seinen Dienst zu erkundigen« und »der unleidlichen Geschichte« einen Vormittag – 20. Januar 1899 – »opfern müssen. […] wahrscheinlich […] tauglich«1. Ende Dezember 1900 »drohte das Militär.«2 Am 25. September 1902 mußte Klee von Bern aus nach München reisen, um sich beim 1. Infanterie-Regiment auf dem Marsfeld zu stellen.3 Am 29. Mai 1903 holte er seinen Musterungsbefehl auf der Kohleninsel in München persönlich ab.4 Am Tag darauf notierte er im Tagebuch: »ein Samstag, hochnotpeinliche Musterung mit dem glimpflichen Resultat: Ersatzreserve.«5
Elf Jahre später, bei Kriegsbeginn im August 1914, ist Paul Klee in Bern. Er korrespondiert mit Wassily Kandinsky, der Deutschland als Staatsbürger einer Feindesnation verlassen hat und sich im Exil in der Schweiz, in Goldach am Bodensee, befindet. Paul Klee weiß, dass er eingezogen werden könnte. An Kandinsky schreibt er am 18. August 1914: »[...] ich gehöre dem bayer. Landsturm 1. Aufgebot an. Da ich nie militärisch eingeübt wurde, steht mir wohl eine verspätete Rekrutenschule bevor. Ich werde es aber von der ironischen Seite zu nehmen und zu würdigen wissen.«6
Am 8. Februar 1916 schreibt Klee an Alfred Kubin: »Denke Sie nun soll ich doch noch soldat werden ›kriegsverwendungsfähig‹ steht auf dem neunen Wapperl das sie mir aufgepappt haben. […] Ich nehme es als Scherz im grössern Stil. Kommen Sie bald kondolieren. Sie schaffen und schaffen, ich lerne schiessen und verlerne zeichnen und geigen. […] Meine Frau grüßt melancholisch […].«7
Am 1. März 1916 wird in der Galerie Der Sturm in Berlin die 39. Ausstellung unter dem Titel »Paul Klee und Albert Bloch« mit 45 Werken von Paul Klee eröffnet. Am 3. März reduziert dieser auf Wunsch von Herwarth Walden die Preise der Werke über 100 Mark um 20 %.8
Am 5. März telegrafiert Maria Marc an die Familie Klee: »franz gefallen [...]«9. (Abb. 1) Am selben Tage erhält Klee den »roten Zeddel« mit seiner Einberufung. Am Samstag 11. März packt er seine »Handtasche und [begibt sich] nach dem Bezirkskommando. [...] Um ½ 5 crc. Ankunft in Landshut.«10

 

Abb. 1
Telegramm von Maria Marc an Paul und Lily Klee , 5.3.1916, Schenkung der Familie Klee, Zentrum Paul Klee, Bern,
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

131 Tage - eine Chronik

Anhand von Klees Tagebucheintragungen (Tgb.) und seinen Briefen an die Familie, Lily und Felix, lässt sich sein Leben in Landshut ohne grosse Lücken rekonstruieren. Ergänzt werden diese durch weitere Dokumente wie Klees Briefe an seinen Künstlerfreund Alfred Kubin oder den Galeristen Herwarth Walden.11 Diese Chronik dient als Grundlage zur historischen Forschung über Klees künstlerische Aktivitäten während der 131 Tagen seines Rekrutendiensts. Um die Resultate dieser Rekonstruktionsarbeit zu verorten, bin ich mehrmals in Landshut Klees Spuren vor Ort gefolgt und habe dies fotografisch dokumentiert.

Zur Werkproduktion von Paul Klee während der 131 Tage seiner Landshuter »verspäteten Rekrutenschule« – Versuch einer Klärung

Am 17. März, 5 Tage nachdem Paul Klee in Landshut angekommen ist, mietet er ein privates Zimmer. Am 21. März bittet er seine Frau Lily, ihm dem Aquarellkasten, Ingrespapier oder Kreidegründe, billige Handpapiere, drei bis vier Elite E Seiten und Bach Solo-Sonaten Violine allein zu senden. Im Tagebuch registriert er dazu: »Kl. Hoffnungen – Täuschungen.«17 (Abb. 7)
Eine Woche danach, am 27. März, hat er »die neun Utensilien zum Gebrauch bereit«18 gestellt. Am 28. März schreibt er: »Natürliche Scheu hält mich bis jetzt [vom Malen] zurück, ich muss mich auch erst auf einen leichteren ›Gelegenheitsstyl‹ einstellen.« Ins Tagebuch überträgt er: »Vor d. Malen hält mich grosse Scheu ab.«19
Nach 23 Tagen in Landshut, Montagabend, 3. April: »ein Abend […] märchenhaft in der Farbe, da [muss Paul Klee seinen] Malkasten öffnen.« Dies berichtet er am nächsten Tag Lilyper Feldpostkarte.20 Im Tagebuch findet sich dazu kein Eintrag. Anscheinend ist an diesem Abend noch kein Bild entstanden. Erst am 23. Oktober 1916 wird Paul Klee wieder Werke im Tagebuch erwähnen: die handkolorierte Lithographie »Zerstörung und Hoffnung« für den Verlag (und Galerie) Goltz in München.21
Hat er nach der Einberufung zum Militärdienst seine regelmäßige Arbeit als Künstler für so lange Zeit unterbrochen? Folgende Beobachtungen geben dazu näheren Aufschluss: 

 

Abb. 7
Paul Klee, Tagebuch IV, Nr. 975, Landshut 1916 / März, Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

In seinem Œuvre-Katalog verbucht Klee 81 Werke aus dem Jahr 1916. Im Werkverzeichnis aus dem Jahr 2000 (Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2) sind 5 weitere Werke registriert, auch eine Handpuppe für Felix Klee. Wenn sieben verlorene Handpuppen, der ursprünglich acht von 1916, und auch die Bühne22 dazu gezählt werden: 94 Werke 1916.
1914 registriert Klee 220 Werke, 10 weitere sind im Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2 aufgelistet.
1915 katalogisiert er 255 Werke, im Catalogue raisonné Paul Klee sind zusätzlich 7 registriert.
1917 verbucht er 161 Werke und ein weiteres ist registriert im Catalogue raisonné Paul Klee.
1918 registriert er 211 Werke, 6 weitere werden im Catalogue raisonné Paul Klee aufgeführt.23
492 Werke in den Jahren 1914–15, 1 Werk in knapp 1½ Tagen also ist die durchschnittliche Produktivität von Paul Klee vor seiner Militärdienstpflicht.
379 Werke 1917–18, 1 Werk in knapp 2 Tagen während seines Dienstes als Soldat (ab 16. Januar 1917 in der Fliegerschule Gersthofen, ab 22. Februar als Schreiber – später alsZahlmeisteranwärter – dort in der Kassenverwaltung).
So könnten – bei gleicher Produktivität wie 1914–15 – vor Paul Klees »verspäteter Rekrutenschule« 46 Werke entstanden sein. Hätte er dann seine regelmäßige Arbeit als Künstler bis zum 23. Oktober (Handkolorierung der Lithografie für Goltz) unterbrochen, könnten – bei gleicher Produktivität wie 1917–18 – bis zum Jahresende noch 36 Werke entstanden sein. Dann wären 1916, 82 Werke entstanden, 12 weniger als die Summe aller von Paul Klee selbst und im Werkverzeichnis (Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2) registrierten Werke, inklusive der sieben verlorenen Handpuppen mit Bühne.

Fand Paul Klee in Landshut die nötige Muse, hatte er Energie und Zeit, seine »grosse Scheu vor d. Malen« zu überwinden?

Die Rekrutenschulung ist hart: »Melancholie der Fußschmerzen – Katarrh vom Staub – Marschieren in Löchern von Stiefeln – eisiger Wind – geschlafen – geschlottert – durchnässt – Zentnerpantoffeln aus gelbem Lehm – Sklaventanz – früh schlafen – grosses Frieren – Nachtregenwindübung – 25 Kilometer mit Gepäck – einen Herzkrampf sah ich am Weg liegen – 5/4 Stunden mit Gepäck – anstrengendes Exerzieren – sauer! sauer! Schlaf nachholen – Reisemarsch erlebt und erlitten – von 1 bis 3 Uhr geschlafen – saftiger Dienst – sehr nass, dann wieder trocken vom Wind – begossen, dass es durch ging – Nachtmarsch mit eingelegtem Sandsack, höchste Stufe des infam tristen Infanteristen – Reisemarsch, viel Vergnügen.«24 Die freien Stunden braucht Paul Klee oft zum Schlafen, nicht zum Malen. 
Und doch gibt es auch leichte Tage im Dienst. »Nach der Freiübung fühlt man sich frisch und gut – geistige Entspannung – warum soll man das nicht mal als Kur gebrauchen – Dienst weniger anstrengend – nachmittags geschossen, nicht schwer – Dienst nicht sehr anstrengend – ein herrlicher Maitag in schöner Gegend, keine grosse Anstrengung – Nachtübung, ohne Gepäck ein entzückender Spaziergang in den abendlichen Wald.«25
Zehn Mal fährt Paul Klee am Wochenende aus Landshut nach München. An 22 Tagen hat er Urlaub. Über vier Monate ist Paul Klee in Landshut. Währenddessen erwerben die Sammler Hermann Probst und Karl Ernst Osthaus Bilder von ihm. Herwarth Walden verkauft Aquarelle und Radierungen und bittet Paul Klee, ihm Ersatz zu schicken. 24 Werke verkauft Paul Klee zwischen Ende März und Anfang Juli 1916.»
Vor d. Malen hält (ihn) grosse Scheu ab«, doch »die […] Utensilien (stehen) zum Gebrauch bereit«, am Abend des 3. April öffnet Klee seinen Malkasten.»
Setzen wir uns über den toten Punktweg in Bewegung, dies sei die erste Tat (Linie). Bald […] Gegenbewegung […] Convergenz […] Divergenz […] simultaner Zusammenschluss derFormen […] Gliederung zum Ganzen durch Aufbau auf mehreren Seiten zugleich […].«26 »Konstruktion […] Composition […] Traum, Idee, Phantasie […] geheim Erschautes […] Bilder […] Teiloperationen […] jedesmal verbunden mit den mehr unterbewussten Bild-Dimensionen.«27
Mit diesen Begriffen beschreibt Paul Klee seinen Werkprozeß. Er formuliert sie im September und November 1918 im Büro der Kassenverwaltung und seinem Zahlmeisterzimmer in der Fliegerschule in Gersthofen für seinen Essay »Graphik« in Kasimir Edschmids Sammelband »Schöpferische Konfession« und in Weimar für seinen Vortrag im Kunstverein Jena am 26. Januar 1924 aus Anlass seiner Ausstellung dort. 
Diesen Werkprozeß hat Paul Klee über viele Jahre entwickelt: 1902: »Vermag ich […] klar zu gliedern, so habe ich davon mehr als von […] imaginärer Konstruktion!«28;  1908: »ein Bild [...] ist bild-anatomisch zu gestalten […] konstruktive Bildgestaltung […] mathematische Proportion.«29; 1909: »[...] nie einen fertigen Bild Eindruck schon zum voraus […]. Dem werdenden Teil […] sich ganz hingeben […]. Das Werk vollendet sich dann aus diesen Teilen […].«30
Durch die Einberufung zum Militärdienst bricht Paul Klees Werkprozeß ab. In Landshut schafft er sich schnell ein neues Umfeld, wo er diesen wieder aufnehmen könnte. Doch die »Kl. Hoffnungen«, in freien Stunden stetig als Künstler weiterzuarbeiten täuschen. Aber vielleicht glückt es ihm, den Werkprozeß in Phasen fortzusetzen – immer bei Gelegenheit, dort wo und dann wenn das gerade möglich ist. Bei Gelegenheit in Landshut, in München, während der Eisenbahnfahrt zwischen den Städten, in vielen Teiloperationen, gleich, hier, später, anderswo, irgendwann …

»als ich Rekrut war«

Und Paul Klee praktiziert seinen »Gelegenheitsstyl« und registriert das dann erst einige Jahre später: Landshut, 31. März 1916: »Geliebte Lily. […] Daß Dir mein Gesichtsausdruck nicht gefällt, ist sehr niederschmetternd. Du nimmst eben das Militär ernst, und ich betrachte es als phantastischen Traum.«31 Am 18. März sind die Rekruten fotografiert worden. (Abb. 8) Am 29. März erhält Klee Postkarten mit der Aufnahme seiner Korporalschaft. Mindestens zwei Wochen lang hat er dieses Bild oft in der Hand, erörtert, kommentiert und versendet es an Lily und Felix und an seine Familie in Bern. Will er Lily zeigen, wie ein korrekt grimmiger und ernster Militär-Gesichtsausdruck auszusehen hat? Paul Klee hat ein Notizbuch bei sich. Er interpretiert die Postkarte – das Dokument seiner Rekrutenzeit – mit einer Federzeichnung, blättert danach die Seite um und notiert: »Sommer Ausstellung«, Ziffern und einige Bildtitel. (Abb. 9)

 

Abb. 8
Paul Klee in der Korporalschaft der Landsturm-Kompanie Landshut 1916, Ausschnitt, Fotograf: unbekannt, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 9
Paul Klee, als ich Rekrut war, 1916, 81 , Feder auf Papier auf Karton, 17,3 x 11 cm, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Seit seiner Einberufung führt Paul Klee seinen Œuvre-Katalog zweifach, »Abschrift« und »Hauptbuch«. Er gibt Sasha von Sinner, einer Freundin aus Bern, die von Januar bis April in München wohnt, den Auftrag, die Zweitschrift anzufertigen. Sie schreibt das Original ab bis 1915, Nr. 235. Danach setzt Paul Klee die Abschrift fort. Nach dem 29. März, irgendwann im April, hat er das »Hauptbuch« wieder32 und schreibt dort – wahrscheinlich nach dem Osterurlaub, Ende April – oben auf die linke Seite 122: »Sommer Ausstellung der neuen Sezession.« – mit derselben Feder-Tinte-Handschrift wie die, mit denen er auf der rechten Seite 123 die Werke bis Nr. 36 verbucht und auch bis Nr. 995 = Ende des Osterurlaubs – ins Tagebuch schreibt. (Abb 10) 

 

Abb. 10
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 21-40 [S. 122-123], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

In der Neuen Secession ist Paul Klee seit deren Gründung, April 1914. Eine Karte an Lily Klee, vom 7. April 1916, läßt auf die Vorbereitung der jährlichen Sommer-Ausstellung schließen. Am 4. Mai erhält Paul Klee eine »Antwortkarte von der Neuen Secession.« Am 17. Mai schreibt er dorthin wegen Urlaub, den diese umgehend für ihn verlangt, für Aufbau und Eröffnung der »Vereinsausstellung«. Die Eröffnung ist am 7. Juni.33
Die Liste seiner 8 ausgestellten Bilder und »Juni 1916« schreibt Klee auf die linke Seite 122 seines Œuvre-Katalogs dann mit einer Feder-Tinte-Handschrift, die jenen in seinem Tagebuch ab 25. Mai gleichen (vgl. Abb. 10). Die Ziffern und Titel auf dieser Liste und die fragmentarisch durch die Federzeichnung lesbaren Ziffern und Wörter auf der umgeblätterten Notizbuchseite sind nahezu identisch: (Abb. 11, 12) 

 

Abb. 11
Paul Klee, als ich Rekrut war, 1916, 81 , Feder auf Papier auf Karton , 17,3 x 11 cm (s. Abb. 9), seitenverkehrt, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 12
Rückseitige Notiz vom Blatt »als ich Rekrut war«, Überarbeitung: Osamu Okuda
©Osamu Okuda

 

Wenn Paul Klee auf der umgeblätterten Notizbuchseite seinen Ausstellungsplan für die Sommer-Ausstellung der Neuen Sezession entwirft, hat er die Rekruten aus der Korporalschaftsaufnahme nach dem 29. März und vor dem 7. Juni in Landshut gezeichnet.
In beiden Œuvre-Katalogen verbucht er aber diese Federzeichnung mit der Werknummer 81, somit als letztes Werk von 1916. Die zwei letzten Werkbuchungen für 1916, Nr. 80, »Die vielen Dampferchen« und Nr. 81, »als ich Rekrut war«, verbucht Paul Klee in seinen Œuvrekatalogen – Hauptbuch und Abschrift –  jeweils mit anderer Feder-Tinte-Handschrift als die, mit denen er die Werke zuvor verbuchte. (Abb. 13, 14)

 

Abb. 13
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 66-81 [S. 127], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 14
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1918 (Abschrift), 1916, 68-81 [S. 197], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Das Notizblatt mit der Zeichnung montiert Paul Klee auf einen Karton und zieht mit Feder und Tusche oben eine und unten zwei horizontale Randlinien. Er signiert rechts oben auf dem Notizblatt und schreibt zwischen die beiden unteren Linien: »1916 81.  als ich Rekrut war«. So montiert und bezeichnet Paul Klee seine Bilder ab 1920/21. Trennpunkte zwischen Jahreszahl, Werknummer und Titel verwendet er bei der Werkbezeichnung frühestens ab Herbst 1922. Charakteristisch sind sie für die Jahre 1923/24.35
1923 begann Paul Klee damit, nach und nach – bis 1925 oder später – einige Aquarelle und aquarellierte Federzeichnungen von 1913 aus einem oder mehreren Heften mit »Briefpapier« zu trennen und diese im Œuvre-Katalog 1883 – 1917 (S. 79) als letzte Werke für 1913 zu verbuchen: »Münchner Schutzmann im Gespräch«, 1913, 197 bis »Korbstuhl im Garten«, 1913, 205, seiner letzten Werkbuchung für 1913.36
Nachdem Paul Klee »Münchner Schutzmann im Gespräch«, 1913, 197 und »Schosshaldenholz (Studie)«, 1913, 198 (Abb. 15), auf Karton montiert hat, zieht er mit Feder und Tusche unter diese in ganzer Breite eine horizontale Randlinie und schreibt oberhalb der Linie Jahreszahl, Werknummer und Titel – und er setzt hinter die Werknummer jeweils einen Punkt aber zwischen Jahreszahl und Werknummer keinen Punkt – genauso wie bei »als ich Rekrut war«. Weitere Randlinien fehlen jedoch, beide Blätter umfasst er mit Rahmenlinien.

 

Abb. 15
Paul Klee, Schosshaldenholz (Studie), 1913, 198 , Feder, Pinsel, Bleistift und Aquarell auf Papier auf Karton , 21,8 x 29,2 cm , Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Paul Klees Handschrift, Feder und Tinte im Œuvre-Katalog 1913 (S. 79) bei: »198 Schosshaldenholz b. Bern, Studie« und bei der Bezeichnung dieses Werks auf dem Karton sind ähnlich wie die von »81 als ich Rekrut war« im Œuvre-Katalog 1916 (S. 127) und jenen bei der Werkbezeichnung dieser Federzeichnung. (Abb. 16, 17) Im Herbst 1922 – oder ab 1923 bei derDurchsicht seiner Schreibhefte – hat Paul Klee möglicherweise auch das kleine Buch mit den Notizen von 1916 durchblättert und die damals umgeblätterte Federzeichnung mit dem Ausstellungsplan auf der Rückseite wiederentdeckt und beschlossen, auch dieses Notizblatt als letztes Werk für 1916 noch zu verbuchen. 

 

Abb. 16
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1913, 177-205 [S. 79], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 
 

Abb. 17
a) Paul Klee, Schosshaldenholz (Studie), 1913, 198 (Ausschnitt von Abb. 15)

 
 

Abb. 17b)
Ausschnitt von Abb. 16

 
 

Abb. 17c) 
Paul Klee, als ich Rekrut war, 1916, 81 (s. Abb. 9), Bezeichnung auf Karton (Ausschnitt)

 
 

Abb. 17d)
Ausschnitt von Abb. 13

 

»Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«

Als Werk 1916 Nummer 47 verbucht Paul Klee in beiden Œuvre-Katalogen: »Häuser von Ochsen gezogen Ochse laternengespiesst Strassenüberführung« (Feder französ Ingres).37 Dieser merkwürdige Bildtitel bezieht sich auf ein wirkliches Architekturensemble in Landshut38, welches Klee während der Marschübungen kennengelernt hatte.
»Landshut 1916 […] 13. April. Bei scharfem Wind und eisigen Güssen 1 Stunde nach Salzdorf hinaus marschiert. Durchnässt im Wald Schützenlinien gebildet und im nassen Moos gekrochen wie der Regenmolch. […] Dann hinaus zur Besichtigung eines Schützengrabens.«39
Der Marsch vom Rekrutendepot in der Gabelsbergerstraße nach Salzdorf, führt über die Isar zum Heißgarten (heute Kaufhaus), wo die Rekruten antreten müssen, durch die obere Ländgasse über den Dreifaltigkeitsplatz in die alte Bergstraße und durch das Burghausertor.
Fast immer sind die Türme der Burg im Fluchtpunkt der Straßen zu sehen. (Abb. 18) 

 

Abb. 18
»Der Marsch nach Salzdorf« (Oben) Über die Isar zum Heißgarten (rechts: Foto von 1911, wiederabgedruckt in: Landshuter Zeitung, 1.12.1990) – Mitte) durch die obere Ländgasse – über den Dreifaltigkeitsplatz (Unten) in die alte Bergstraße und durch das Burghausertor
Fotograf: Joachim Jung 2010
© Joachim Jung

Abb. 19
V.o.n.u.: »Der Marsch nach Salzdorf«
1. Reihe: Der Fluchtpunkt der Alten Bergstraße = der Pulverturm (auf dem Foto rechts, markiert mit ↙) 
2. Reihe: das »Ochsenklavier« beginnt in Sichtweite des Burghausertors –
3. Reihe: die Schlossgasse vor dem Durchqueren des Burghausertors 4. Reihe: das Burghausertor – beim Tor links oben, zwischen Sträuchern die »Burgfriedenssäule«
Fotograf: Joachim Jung 2010
© Joachim Jung

 

Der Fluchtpunkt der Alten Bergstraße ist der »Pulverturm« auf dem Hofberghang, über den das »Ochsenklavier« – die Fürstentreppe – auf die Burg Trausnitz führt. Es beginnt in Sichtweite des Burghausertores. Von dem Durchqueren des Tores marschieren die Rekruten an der Schlossgasse mit ihren eine schiefe Ebene bergaufsteigenden Häusern vorbei. Würden sie beim Tor nach links oben blicken, dann würden sie zwischen Sträuchern die »Burgfriedenssäule« sehen, die neben dem »Ochsenklavier« steht. (Abb. 19) 

Sie können auch auf dem »Ochsenklavier«, an der »Burgfriedenssäule« vorüber, über den Hofberg und am »Fialenplatz«, dem alten Turnplatz der Franziskaner, und Heilig Blut vorbei nach Salzdorf marschieren. Und sie müssen diesen Marsch öfter antreten. (Abb. 20, 21 , siehe auch Beilage) 

 

Abb. 20
Landshut, Blick von der Anhöhe hinter Heilig Blut nach Salzdorf, 2007, Fotomontage: Joachim Jung
© Joachim Jung

 
 

Abb. 21

Landshut, Heilig Blut, 2007, Fotomontage: Joachim Jung
© Joachim Jung

 

»(Landshut, 24. V. 1916) […] Gelände Übung. […] Die Landschaft hinter Heiligenblut ist herrlich, heut war alles so unmateriell, wie hingezaubert. Im Ganzen 10 km marschiert.«40
Paul Klee hat einen Schauplatz und den sonderbaren Vorgang dort gezeichnet (Abb. 22): Einen Stern mit schwarzem Loch und in einer Aura hinter Wolkenfäden über schiefen Ebenen. Dort, zwischen einer mit einem Häuschen gekrönten Stele, einem Pfeiler, der eine Kugel trägt und einem aufgespießten Ochsen, peitschen Fuhrmänner, denen der Kopf vom Hals rollt (Abb. 23a), zwei Ochsengespanne mit einer unverrückbaren Last voran – kurz vor Toren, die sie nicht erreichen werden und mit ihrer mehrstöckigen Fracht auch nicht durchqueren könnten. Eine Demonstration des Stillstands und der Mühsal, tief unter einem Steg, auf den man über ein Treppchen steigen kann. Oben: zwei Menschen und zwei Tiere. Das Pferd läuft frei herum. Für den Geiger ist der Steg ein Podium über den beiden grotesken Gespannen – vielleicht für eine Bach Solo-Sonate Violine allein. (Abb. 23b)

 

Abb. 22
Paul Klee, Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung, 1916, 47, Feder auf Papier auf Karton, 15,3 x 21,6 cm , The Museum of Modern Art, New York, A. Conger Goodyear Fund, DIGITAL IMAGE
© 2016 The Museum of Modern Art/Scala, Florence

 
 

Abb. 23a
Ausschnitte von Abb. 22

Abb. 23b
Ausschnitte von Abb. 22

 

Stele – Pfeiler – Gebäude – wie sie Paul Klee 1916 gezeichnet hat, stehen auf dem Hofberg in Landshut: die Häuser an der Schlossgasse – der Pulverturm – ein Tordurchgang oben am Ende des »Ochsenklaviers« – das Burghausertor – die wegen Brüchigkeit abgebaute alte gotische Spitze des Martinsturms, die eine Kugel trägt, aufgestellt auf dem Fialenplatz und die Burgfriedenssäule neben dem Ochsenklavier.41 (Abb. 24, 25) 

 

Abb. 24
Joachim Jung, Collage zu Paul Klee, »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«, 2016, Fotograf: Joachim Jung 2009/10 (oben rechts Foto der alten gotischen Kirchturmspitze auf dem Fialenplatz, Fotograf: Toni Ott, Abb. in: Hans Carossa über Landshut, hg. v. d. Stadt Landshut, erschienen anlässlich der Hans Carossa Literaturtage in Landshut vom 12. bis 22. 09. 1996 zum 40. Todesjahr, 1996)
©Joachim Jung

 

Paul Klee ist »in der Kolonne schwergestiefelt« über den Hofberg »mit[ge]trottet«, sieht diese Sachen »um sich herum« und schaut »Dinge zweiten Gesichts«.42
Aber er zeichnet sie nicht gleich abends in seinem privaten Zimmer oder während einer freien Stunde auf dem Hofberg.
Er zeichnet – möglicherweise abends in seinem privaten Zimmer – zwei steigende, leicht aufeinander zulaufende Linien. Die »Gegenbewegung«: zwei entgegengesetzt steigende und etwas aufeinander zulaufende Linien, die »Gliederung zum Ganzen durch Aufbau auf mehreren Seiten zugleich […] geheim Erschautes […] Teiloperationen«43folgen… 
Gleich – später – hier – anderswo – irgendwann setzt er der »rein begonnenen Konstruktion […] hüben und drüben abwechselnd solange etwas hinzu, bis […] früher oder später sich bei ihm […]. Jene Assoziation einstellen kann […] (Dies gegenständliche Jawort […]) und nichts hindert ihn dann mehr, sie zu acceptieren, wenn sie sich unter einem sehr zutreffenden Namen vorstellt.«44 – Als: »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«. 

 

Abb. 25
Joachim Jung, Architekturstudie beim »Ochsenklavier« in Landshut, 2012, Federzeichnung
©Joachim Jung

 

Paul Klee zeichnet während der 131 Tage seiner »verspäteten Rekrutenschule« in Landshut.

Die Zeichnung »als ich Rekrut war« kann eigentlich nur in Landshut entstanden sein. »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« hat Paul Klee dort »erschaut«. Zwei Zeichnungen – könnten es mehr sein?
Zwischen die 26. und die 27. Werkbuchung 1916 – »Kaiser Wu ti, IV. Teil beim Rauschen des Wassers« und »Kl. Landschaft (Häuschen die einen Hügel besteigen)« zeichnet Paul Klee ein X in die »Abschrift« seines Œuvre-Katalogs und im »Hauptbuch« zieht er eine horizontale Linie. Zwischen die 124. und die 125. Werkbuchung im »Hauptbuch« – »Aquarell« (ohne Titel) und »reserviert die Zinkätzung« – zog Paul Klee 1914 eine ähnliche Linie. (Abb. 26, 27, 28) Über dieser schrieb er mit Bleistift: »Ausbruch des Weltkriegs«. Bezeichnen X und Linie 1916 den Einschnitt seiner Einberufung? 

Abb. 26
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 21-40 [S. 123], Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 27
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1914, 114-133 [S. 89], Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 28
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1918 (Abschrift), 1916, 14-28 [S. 191], Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 
 

Abb. 29
Paul Klee, Beim Rauschen des Wassers und Trommelklang, Ha, hab ich gedichtet das Ruderlied Hoch war des Glückes lust, Ha, tief ist das leid das ihr folgt, 1916, 26 , Aquarell und Feder auf Papier auf Karton, 7,2 x 24,8 cm, Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Werk Nr. 26 – vor X und Linie – ist das 6. Bild einer komplexen Serie von »Kompositionen« zweier chinesischer Gedichte (Feder und Aquarell auf italienischen Ingres). (Abb. 29) Werk Nr. 27 – nach X und Linie – ist eine Federzeichnung mit Pinselflecken (Tusche oder Tinte auf französischem Ingres, verso eine weitere Federzeichnung). (Abb. 32)
11 Tage nach seiner Einberufung schreibt Paul Klee an Lily Klee: »Solche Gedichte […] linear mit der Feder gezeichnet […] nicht an Goltz abgeben.«45 – Der Kunsthändler verlangt »schwarzweisse Blätter«46. Die »Kompositionen« chinesischer Gedichte sind demnach fertig gezeichnet und anscheinend noch nicht aquarelliert. In der »Abschrift« seines Œuvre-Katalogs verbucht Paul Klee diese »Gedichte« mit den Nr. 20 und 22–26 einheitlich mit derselben Feder-Tinte-Handschrift wie ab Buchung Nr. 15. Nach dem X setzt er mit demselben Duktus bis Nr. 28 fort, Nr. 29 und 30 sind ähnlich, doch dünner geschrieben. 
Als Nr. 27–30 registriert Paul Klee vier Federzeichnungen mit Pinselflecken: »Kl. Landschaften«. Im »Hauptbuch« registriert Paul Klee die »chinesischen Gedichte« auch einheitlich – mit anderer Schrift als die Buchungen davor – und schreibt dann genauso weiter bis Werk Nr. 36. Daneben auf die linke Seite schreibt er mit demselben Duktus drei Überschriften: »Sommer Ausstellung der neuen Secession«, »Verkauf Dr. Probst« und »Verkäufe Walden«. (Abb. 30, 26) Und mit derselben Feder-Tinte-Handschrift schreibt er ins Tagebuch bis Text Nr. 995, bis »[…] Einrücken nach dem (Oster) Urlaub […]« am 27. April. Von den Verkäufen Walden und Dr. Probst und von Vorbereitungen der Sommer-Ausstellung der Neuen Secession schreibt Paul Klee an Lily Klee zwischen Ende März und dem 19. Mai, am 7. Juni wird die Ausstellung eröffnet. So könnte Paul Klee zwischen Ende April und Anfang Juni die chinesischen Gedichte aquarelliert – und zehn Federzeichnungen – Nr. 27–36 – gezeichnet oder, sofern vor seiner Einberufung begonnen, vollendet haben. Am 4. Oktober 1916 – 19 Tage bevor Paul Klee »Die Kolorierung der Litho f. Goltz in Angriff genommen« im Tagebuch registriert, schreibt er aus Schleißeim an Lily: »Die zwei neueren Platten, die ich Dir gab […]. Du holst dann bei Wetterroth (Kunst-Tiefdruckerei) die am Montag [2. Oktober] gefertigten Drucke ab […].«47 Zwei neue Radierungen verbucht Paul Klee in beiden Œuvre-Katalogen nach X beziehungsweise horizontaler Linie: Nr. 43 »Arabische Melodie« (Kalte Nadel in Gelatine koloriert einziger Abzug) – Drucker nicht dokumentiert – und Nr. 53 »D. Selbstmörder auf d. Brücke (1913 100)« (Kalte Nadel in Gelatine) – nur einzelne Drucke, Drucker: Heinrich Wetterroth, München.48 (Abb. 31) Sollte Heinrich Wetterroth diese einzelnen Drucke »am Montag [2. Oktober] gefertigt« haben, dann hat Paul Klee die »zwei neueren Platten« vor Ende September graviert.
Während der Landshuter Rekrutenzeit?
Vor dem 20. Juli?
Das ist kaum zu ermitteln – andererseits ist es auch möglich, daß in den von Paul Klee nach Nr. 53 verbuchten Werken von ihm in Landshut Erfahrenes und »Erschautes« verborgen ist aber es ist nicht so zu erkennen wie die Rekruten aus jener von Paul Klee für 1916 als »letztes« Werk verbuchten Federzeichnung aus seinem Notizbuch.

 

Abb. 30
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916 [S. 122], Zentrum Paul Klee, Bern© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv
 

Abb. 31
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 41-65 [S. 125], Zentrum Paul Klee, Bern

© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

131 Tage, 27 Werke, eine Sondierung

Bilder, die Paul Klee während der 131 Tage seiner Landshuter »verspäteten Rekrutenschule« gezeichnet und gemalt haben könnte, befinden sich am wahrscheinlichsten bei den von ihm nach X beziehungsweise Linie und bis »D. Selbstmörder auf d. Brücke« registrierten Werken – Nr. 27 – 53. Nr. 47 ist »Häuser von Ochsen gezogen …«. 27 Werke: 23 Federzeichnungen (7 von diesen getönt oder aquarelliert, 5 mit Tusch- oder Tinte-Pinselflecken), 2 Kaltnadel-Radierungen, eine Nadelritz-Zeichnung und ein kleines Ölbild auf Pappe. Eine Federzeichnung aus dem Nachlass von Paul Klee, von ihm in seinen Œuvre-Katalogen nicht verbucht, könnte noch in diesen Kontext passen.49  Von 6 Federzeichnungen (4 getönt oder aquarelliert, 1 mit Tusche-Pinselflecken) gibt es keine Abbildung und deren Standort ist unbekannt.
So sind es – ohne die schon betrachtete Zeichnung »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« – 20 Werke, die ich noch zeigen möchte.
Alle sind klein, Taschenbuchseiten-, Postkarten-, Spielkartengröße, nur das kleine Ölbild ist größer, 32,5 x 35,5 cm. Einige Bilder sind nur durch ältere Fotos dokumentiert, Standort der Originale: unbekannt. Die Bilder zeige ich nicht immer in der Reihenfolge in der sie Paul Klee registriert und nummeriert hat. Meine Reihenfolge kommt durch das Vergleichen der Bilder zustande. Als erste Werkgruppe nach X beziehungsweise Linie registriert Paul Klee die kleinen Landschaften. Werk Nr. 27: »Kl. Landschaft, (Häuschen die einen Hügel besteigen)« (Feder und Pinselflecken auf französischem Ingres).

 

Abb. 32
Paul Klee, kl. Landschaft, <Häuschen die einen Hügel besteigen>, 1916, 27 , Feder und Pinsel auf Papier auf Karton , 10,3 x 15,1/14,4 cm , Albertina, Wien, Sammlung Carl Djerassi
© Albertina, Wien

Abb. 33
Paul Klee, kl. Landschaft, <zwei Gestirne>, 1916, 28 , Feder und Pinsel auf Papier auf Karton , 7,8 x 14,1 cm , Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Werk Nr. 28: »Kl. Landschaft, (zwei Gestirne)« (Tinte, Feder und Pinsel auf schlechtem Papier). (Abb. 32, 33) Ein »Häuschen«, das Paul Klee in die erste kleine Landschaft (Werk Nr. 27) gezeichnet hat, sieht aus wie die Salzdorfer Kirche St. Ottilia mit schiefem Turm und mit Satteldach. Nach Salzdorf – zum Übungs-Schützengraben – muß Paul Klee öfter marschieren. Er könnte auch an der Holz-Gedenktafel für Johann Babtist Person, der bei der Salzdorfer Kirchweih 1845 unschuldig erschossen wurde – mit ihrem verwitterten Bild von St. Ottilia – vorbeimarschiert sein.(Abb. 34, 35) 

 

Abb. 34
Ottilienkirche in Salzdorf, Fotograf: Joachim Jung 2007
© Joachim Jung

Abb. 35
Holz-Gedenktafel für Johann Babtist Person, Fotograf: Joachim Jung 2007
© Joachim Jung

 
 

Abb. 36
Paul Klee, kl. Landschaft, <mit der Opferung Isaaks>, 1916, 29 , Feder und Pinsel auf Papier auf Karton , 5,6 x 11,1 cm , Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 
 

Abb. 37
Paul Klee, Spiritistische Katastrophe, 1916, 32 , Feder auf Papier auf Karton , 7,4 x 15,7 cm , Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv 

 

Werk Nr. 29: »Kl. Landschaft, (mit der Opferung Isaaks)« (Tusche, Feder und Pinsel auf Ingres). (Abb. 36) Paul Klee konstruiert Abraham und Isaak so, wie den Geiger und seine Gefährten auf der Strassenüberführung über den »Häusern von Ochsen gezogen«, kubistisch mit Stilelementen aus Kinderzeichnungen.  Von der vierten kleinen Landschaft, »Dorf mit Heldengräbern«, gibt es keine Abbildung, Standort: unbekannt. Werk Nr. 32: »Spiritistische Katastrophe Feder« (einige Flecken, franz Ingres)  – nicht kubistisch zusammengebaut sondern lose verknüpft aus Schleifen und Schlingen, Strichbündeln und angedeuteten Kinderzeichnungsformen.
(Abb. 37) Das Gespenst eines Kommandeurs löst eine Explosion aus – deren Opfer: ein Kind und eine Frau – drei entsetzte Zuschauer – Nr. 27 entschwebt (Werk Nr. 27? »Kl. Landschaft« – »Kl. Hoffnung« auf ein Aquarell? – nach X beziehungsweise Linie als Geist verweht? …). Jetzt überspringe ich 13 Werke – die ich nachher zeigen werde – in Paul Klees Œuvre-Katalog-Reihenfolge.
Noch mehr »Gespenster«: Werk Nr. 46: »Kopf Jongleure« (Feder auf französischem Ingres). Fünf Figuren – wieder kubistisch gebaut, wie Abraham und Isaak – aus geknickten Flächen, wie die Häuser, Ochsen und Fuhrmänner aus Werk Nr. 47, »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«, der nächsten von Paul Klee in seinen Œuvre-Katalog verbuchten Federzeichnung. Ein Fuhrmann dort ist beim Peitschen damit beschäftigt, seinen auf die Schulter heruntergerollten Kopf aufzufangen. (Abb. 38, vgl. Abb. 22, 23a)

 

Abb. 38
Paul Klee, Kopf Jongleure, 1916, 46 , Feder auf Papier auf Karton , 17 x 14 cm , Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Drei Werkbuchungen weiter, drastisch, fast realistisch, Werk Nr. 49: »Tote ganz und teilweise, (Kleinigkeit)« (Federzeichnung auf französischem Ingres), scheint schnell skizziert zu sein. Kubistisch aus geknickten Flächen gebaut ist nur die Nase des Toten mit dem blutenden Kopfschuß. Ein Kopf, vom verlorenen Körper gerissen oder geschnitten, blutet noch aus dem Mund – vorn liegen abgerissene Schenkel und Füße – eine Kugel. Oben Unterkörper zweier Toter – ein Stück der ursprünglichen Zeichnung hat Paul Klee dort abgetrennt. (Abb. 39) 

 

Abb. 39
Paul Klee, Tote ganz und teilweise, (Kleinigkeit), 1916, 49 , Feder auf Papier auf Karton , 7 x 9,5 cm, Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Abb. 40
Wilhelm Hausenstein, Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters, München 1921, S. 105, Abb.: Paul Klee, »Tote ganz und teilweise« (Kleinigkeit), 1916, 49
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

(1921 in der Monografie Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters von Wilhelm Hausenstein während dreier Jahre erarbeitet, ist »Tote ganz und teilweise, (Kleinigkeit)« mit dem Titel »Gefallene« abgebildet.) (Abb. 40) 
Die Kreuzung der kubistischen Konstruktion mit Kinderzeichnungs-Elementen entwickelte Paul Klee 1912/13. 1913 ließ Herwarth Walden eine solche »kubistische Kinderzeichnung« auf die Titelseite der von ihm herausgegebenen Zeitschrift  »Der Sturm« drucken: »Der Selbstmörder auf der Brücke«, 1913, 100. Das Cliché nach dieser Zeichnung erhielt Paul Klee und stellte davon im Reibeverfahren einige Handabzüge her.50 (Abb. 41) 1916 dreht Paul Klee das Cliché um und graviert die Zeichnung auf der Vorderseite mit der Radiernadel in die Rückseite der Gelatineplatte. Aus dem früheren Flachdruck wird ein »neuer« Tiefdruck. Die Darstellung wird gespiegelt.51 (Abb. 42) 

 

Abb. 41
Paul Klee, Selbstmörder auf der Brücke, 1913, Handdruck mit dem Cliché von 1913, 100 , 25,4 x 18,5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 42
Paul Klee, Der Selbst Mörder auf der Brücke, 1916, 53 , Kaltnadel, 21,8 x 15,3 cm , Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Paul Klee achtet darauf, die Ziffern der Uhr – mit Ausnahme der 4 – und seine Signatur und Werknr.: »Klee 1913 100« nicht zu spiegeln aber verdeckt dann seine Signatur wieder hinter Kratzern. Weiter unten graviert er den Titel in die Platte: »Der Selbstmörder auf der Brücke« und verbucht die Kaltnadel-Radierung mit Werk Nr. 53 – nachdem Heinrich Wetteroth diese gedruckt hat? – Anfang Oktober? – in seinen beiden Œuvre-Katalogen.
Paul Klee graviert in eine zweite Gelatineplatte mit schwingenden Bewe­gungen – nicht skizzenhaft und nicht im »kubistischen Kinderzeichnungsstil« noch eine Kaltnadel-Radierung, Werk Nr. 43: »Arabische Melodie«. (Abb. 44) Auch dieser Tiefdruck ist die Umwandlung einer früheren Zeichnung: »oriental. Melodie«, 1915, 112 (Feder dünnes Fabriano). (Abb. 43)

 

Abb. 43
Paul Klee, oriental. Melodie, 1915, 112 , Feder auf Papier auf Karton
Standort unbekannt

Abb. 44
Paul Klee, Arabische Melodie, 1916, 43 , Kaltnadel, koloriert
13,7 x 12 cm , Museum Sammlung Rosengart, Luzern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Er zieht die Kaltnadelstriche genau nach seinen Federstrichen. Ab und zu setzt er die Nadel zweimal an und verdoppelt einige kürzere Liniensegmente. Er variiert den Druck der Nadel beim Zeichnen. Vertiefungen, Strichfelder entstehen, aus denen beim Drucken faserige Schwärzungen neben den feinen Linien werden. Die eine Bodenlinie von 1915 macht er zum Linienbündel und er ändert das Format: Federzeichnung: Hochformat – Tiefdruck: fast quadratisch. Mit ähnlichen präzisen Schwüngen seiner zeichnenden Hand – vielmehr seines zeichnenden Arms – Kurven und geringelte Bänder bildend, zeichnet Paul Klee – jetzt springe ich wieder 12 Werke in seiner Œuvre-Katalog-Reihenfolge zurück – Werk Nr. 31: »Beziehungen zweier Pendel«, Feder auf Wattmann. (Abb. 45)

 

Abb. 45
Paul Klee, Beziehungen zweier Pendel, 1916, 31 , Feder auf Papier auf Karton , 19,1 x 15,5 cm , Galleria Sacchetti, Ascona
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Diesen Titel schreibt Paul Klee unter die Originalzeichnung auf deren Unterlage-Karton und in die »Abschrift« seines Œuvre-Katalogs. Im »Hauptbuch« nennt er die Zeichnung »Mann und Frau pendelnd«. Noch eine Federzeichnung auf Wattmann, Werk Nr. 33: »Pendel«, ist ohne Abbildung, Standort: unbekannt.
Nach dieser registriert Paul Klee in beiden Œuvre-Katalogen drei Zeichnungen analysierter und synthetischer Blumen – Feder auf französischem Ingres.
Werk Nr. 34: »Pelargonium« – die Pflanze ist aus Sehnen, Tangenten, Kurven und Kringeln an Ovalen, Kreisen und Kreissegmenten gebaut, fast ganz flach – wie gepresst und getrocknet auf einem Herbarblatt – wie eine Röntgenaufnahme eines botanischen Apparates. (Abb. 46) 

 

Abb. 46
Paul Klee, Pelargonium, 1916, 34 , Feder auf Papier auf Karton , 21,3 x 14 cm , Privatsammlung, Courtesy Galerie Pangée
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv
 

Abb. 47
Paul Klee, Kreuzblüte u Stiefmütterchen, 1916, 35 , Feder auf Papier auf Karton , 23,9 x 15,9 cm, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett
©Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler

 
 

Abb. 48

Paul Klee, Blüte, 1916, 36 , Feder auf Papier auf Karton , 24 x 9,4 cm, Privatbesitz, Schweiz
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Pelargoniumblätter zeichnet Paul Klee auch in die 2. »Kleine Landschaft, (zwei Gestirne)«. (Vgl. Abb. 33) Nicht zusammenbauend sondern sezierend und zergliedernd zeichnet Paul Klee »Kreuzblüte u. Stiefmütterchen«, Werk Nr. 35. (Abb. 47) Die »Blüte« – Werk Nr. 36 – ist synthetisch – ein Apparat im labilen Gleichgewicht, der Blütenstaub verarbeitet. (Abb. 48) 
Nach Werk Nr. 36 ändert sich in beiden Œuvre-Katalogen Paul Klees Schrift. Die drei dann folgenden getönten Federzeichnungen hat er demnach ein anderes Mal – später – irgendwann ab Juni registriert. Zwei von diesen sind ohne Abbildung, Standort: unbekannt – und könnten ähnlich aussehen wie Werk Nr. 39: »Flusslandschaft« (Feder auf getönt u. gebürst. Ital. Ingspur, blau). Eine komplexe aquarellierte Zeichnung – leider ohne Farbabbildung, Standort: unbekannt, die Provenienz endet 1919. Mit den botanisch-konstruktiven Formen der Blumen-Zeichnungen verdichtet Paul Klee Häuser, Hügel, Boote, einen Wimpel und zu kosmischen Symbolen – Stern, Sonnenscheibe, Halbmond – emporstrebende Pflanzen und Türme in einer die Vertikale betonenden Komposition. (Abb. 49) 

 

Abb. 49
Paul Klee, Flusslandschaft, 1916, 39 , Feder und Aquarell auf Papier auf Karton , Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

 

Mit diesen pflanzenhaft-kosmischen Formen graviert Paul Klee in geschwärztes »Vermählungspapier« auch die Nadelritz-Zeichnung Werk Nr. 41: »D. Mond u. seine Tiere«. (Abb. 50)

 

Abb. 50
Paul Klee, D. Mond u. seine Tiere, 1916, 41 , Ritzzeichnung auf Papier auf Karton, 10,6 x 11,4 cm , Saarland Museum, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz, Saarbrücken
©Saarlandmuseum Saarbrücken, Raphael Maass

 

(Zwei Werknr. nachher verbucht er die Kaltnadel-Radierung »Arabische Melodie«.) Werk Nr. 51: »Hafenbild mit dem Schiff BA« (Feder ton, blau Aquarellitalien Ingres), ist möglicherweise eine Variation der »Flusslandschaft«. Paul Klee verbucht die aquarellierte Zeichnung 12 Nr. später – aber Technik und Material sind gleich. Er verspannt Kurven mit Sehnen zu einem Zusammenspiel von Häusern, Hügeln, Wimpeln, Booten und Türmen – trotz Querformat noch betonter vertikal als »Flusslandschaft«. (Abb. 51)  

 

Abb. 51
Paul Klee, Hafenbild mit dem Schiff BA, 1916, 51 Feder und Aquarell auf Papier auf Karton , 9,6/9,2 x 21,5 cm , Privatbesitz, USA

© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Wieder 11 Nr. zurück – das kleine Ölbild – Werk Nr. 40: »Stadt der Türme« (kl. Öl, Pappe mit beschränkter Scala) – fast ausschließlich aus rechteckigen und dreieckigen, emporstrebenden Feldern komponiert. Unter und zwischen den Türmen: eine ins Tiefe führende Gasse, ein Tor und ein Wimpel wie der, den Paul Klee in die »Flusslandschaft« gezeichnet hat. (Abb. 52) 

 

Abb. 52

Paul Klee, Stadt der Türme, 1916, 40 , Ölfarbe auf Karton , 32,5 x 35,5 cm , Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection
©Courtesy of the Philadelphia Museum of Art

 

Werk Nr. 44: »Schiffe mehrschichtig übereinander« (Federdünnes Fabriano) – wie »Flusslandschaft« und »Hafenbild« eine verdichtete, komplexe Zeichnung – kubistisch konstruierte Architektur, Boote, keine Pflanzenformen, Kurven zeichnet Paul Klee nur für Boote, Scheiben und Räder. (Abb. 53)

 

Abb. 53
Paul Klee, Schiffe mehrschichtig übereinander, 1916, 44 , Feder auf Papier auf Karton , 19,8 x 17,2 cm , Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Sammlung Scharf-Gerstenberg
© bpk / Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Sammlung Scharf-Gerstenberg / Volker-H. Schneider

 

Die Bildkonstruktion ist nah verwandt mit Werk Nr. 47, »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« – wie auf jener Zeichnung: Vogelperspektive – vorn ein bebautes Ufer, mit diesem und miteinander wie Inseln mit Stegen verbunden: zwei Schiffe, eines mit Fahne am Heck und Wimpel am Bug, Kielwassergekräusel, dazwischen Boote, ein auf Wellenkräuseln hinausschipperndes Segelboot, draußen eine Laterne (oder Mastkorb) und zwei ankernde Boote, über den Schiffen ein großes quadratisches Schild mit gekreuzten Bändern darauf – auf Ecke gedreht an ein Stängchen montiert, mit einem Wimpel oben, wie dem aus der »Flusslandschaft« und der »Stadt der Türme« – und die kosmischen Symbole – Sterne und Halbmond. Unter den Schiffen: Vollmond und Sonnenscheibe (Reflexionen?). Auf dem ersten Schiff eine Uhr, wie unter dem »Selbstmörder auf der Brücke« aber an einem Turm. Am Ufer im Vordergrund: ein Gebäude mit zwei Türmen (oder ist ein Turm ein Steg?) erinnert an Heilig Blut. (Abb. 54) 

 

Abb. 54
Landshut, Heilig Blut, Fotograf: Joachim Jung, 2007
©Joachim Jung

 

Zwei Nr. vor »Schiffe mehrschichtig übereinander« verbucht Paul Klee Werk Nr. 42: »Fisch-Schiff-Bastarde« (Feder französ Ingres). Die Bastarde sind kubistisch konstruiert wie die mehrschichtig übereinander angeordneten Schiffe, aber ohne Antriebsräder. Ein »Bastard« ist galeerenartig, einer beflaggt und mit Kabine. Sie haben Augen, ein langes Maul – geöffnet ist es eine Reuse mit Zähnen – und Flossen und schwimmen auf einen dunklen Pfahl zu, hinter dem verkettete Flächen ausgespannt sind. Netze? Ein Fangzaun? Drei Boote – Kreissegmente mit Dreiecken und Wimpeln – schaukeln friedlich. Ein aufwendiger konstruiertes Boot liegt an Strand neben einem angespülten Fischgerippe. Unauffällig taucht zwischen alldem eine Dreieckskonstruktion mit einem qualmenden Rohr auf. Ein U-Boot? (Abb. 55) 

 

Abb. 55
Paul Klee, Fisch-Schiff-Bastarde, 1916, 42 , Feder auf Papier auf Karton , 9,4/9,9 x 27/27,2 cm , Privatbesitz
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Werk Nr. 48: »Schiffe, ein Schiff-Fisch-Bastard« (Feder dünnes Fabriano) – Technik und Bildelemente wie »Schiffe mehrschichtig übereinander« und »Fisch-Schiff-Bastarde«. Hat hier etwas stattgefunden, das unter der Oberfläche der Fisch-Schiff-Bastarde-Zeichnung lauerte? Einzelheiten: Boote, Fische, Dach, ein »Bastard«, Zaun, wieder aus geknickten Flächen konstruiert aber zerrissen – nicht aneinandergebaut wie »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« (mit Werknr. 47 von Paul Klee eine Werkbuchung zuvor registriert). Am Ufer, wo auf der Fisch-Schiff-Bastarde-Zeichnung das Fischgerippe lag, schreitet winkend ein »Kopf Jongleur«, konstruiert aus dem gleichen Doppel-X wie jenes. Im Kinderzeichnungsstil: ein ankernder Raddampfer mit Laterne (oder Mastkorb), Wimpel und dem dunklen Pfahl, ein Dampfer am Horizont, noch ein Dampferchen, eine Kanone? – ein getroffener Fisch – eine Explosion …  (Abb. 56) 

 

Abb. 56
Paul Klee, Schiffe, ein Schiff Fisch Bastard (OK: »Schiffe, ein Schiff-Fisch-Bastard«), 1916, 48 , Feder auf Papier auf Karton, Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Etwas wie eine Landvermessung – ein durchkreuztes Feld, Wimpel an den Ecken, eine Stele wie ein »i« im Zentrum – gegenüber einer Bachmündung an einer Engstelle eines gestauten Flusses – zeichnet Paul Klee auf Aquarellpapier in der kleinen Federzeichnung »Ohne Titel«, Nachlass, nicht von ihm in seinen Œuvre-Katalogen verbucht. (Abb. 57) Oben hat er die Zeichnung abgeschnitten, mitten durch ein Gesicht über einer Dreieckskonstruktion wie jener mit dem qualmenden Rohr auf der Fisch-Schiff-Bastarde-Zeichnung – dessen Reste: Backen, Mund, Nasenspitze – Ansätze von Figuren-Konstruktion wie »Kopf Jongleure«. 

 

Abb. 57
Paul Klee, Ohne Titel, 1916 , Feder auf Papier, 7,1 x 7,8 cm , Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Werk Nr. 52: »Marine mit dem Windmesser« (Aquarell u Feder, französischaquarellier Papier) hat Paul Klee wahrscheinlich nach seinen Landshuter Tagen gezeichnet und gemalt. Das Motiv des Windmessers ist vom Flugplatz – von der Werft in Schleißheim (Abb. 58)
Dampfer, Segler und Fische im Kinderzeichnungsstil, nur noch das Haus auf einem der Raddampfer kubistisch konstruiert. Kosmische Symbole über der Szenerie: 2 Sterne, eine regnende und eine in Phasen vorüberziehende Sonne. Nach dem Vorbild der kosmischen Symbole: Stern, Sonne, Halbmond und der eines Dreieck-Wimpels wird Paul Klee Schablonen schneiden und mit diesen am 23. Oktober »die Kolorierung der Litho f. Goltz in Angriff« nehmen. Einige der Werke, die ich gezeigt habe, könnten Bilder verschlüsselter Erfahrungen von Paul Klee aus dessen »verspäteter Rekrutenschule« sein. Manchmal scheint er in die Komposition seiner Zeichnungen Architektur eingebaut zu haben, die er in Landshut und in der Umgebung der Stadt gesehen hat. Liegt Paul Klees Landshut zwischen Gestirnen – auf künstlichen Inseln? Ragen die Turmspitzen seiner Flusslandschaft aus dem Nebel der Isar? Fährt die Hammerinsel mit ihren alten Mühlen als Raddampfer vorbei? Wieviel aus Landshut und was alles noch aus den 131 Tagen, die er hier verbrachte hat,  transponiert Paul Klee in die Konturen seiner komplexen Bildwelten?

 

Abb. 58
Paul Klee, Marine mit dem Windmesser, 1916, 52 , Aquarell und Feder auf Papier auf Karton, 8 x 24 cm , Privatbesitz, Grossbritannien
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Dank

Wir bedanken uns bei Herrn Dr. Oliver Kase (Pinakothek der Moderne, München) und Frau Angelika Straßer Georgopoulos (Bayrische Staatsgemäldesammlung, Mün­chen) für ihre freundliche Unterstützung.



Endnoten

1    Karte von Paul Klee an Hans Klee, 19.1.1899, Klee 1979, Briefe, S. 48.

2    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 124.

3    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 447.

4    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 508.

5    Ebd.

6    Brief von Paul Klee an Wassily Kandinsky, 18.8.1914, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München.

7    Brief von Paul Klee an Alfred Kubin, 8.2.1916, Kubin Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, vgl. Klee 1979, Briefe an Kubin, S. 90.

8    Vgl. Brief von Paul Klee an Herwarth Walden, 3.3.1916, Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

9    Telegramm von Maria Marc an Paul Klee, 5.3.1916, Zentrum Paul Klee, Bern.

10    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 965.

11    Als Textgrundlage wurden folgende Quellen verwendet: Tagebuch-, Karten- und Brieftexte Paul Klees: Tgb., S. 380ff., Nr, 965ff., 970ff., 974f., 979, 981ff. bis 989, 991ff. bis 995a, 995d, 997f., 1001ff., 1004Af. Und Briefe, S. 788ff. bis 794, 796ff. bis 804, 807ff. bis 817, 819f., 822f., 825f. Die Daten der Impfungen Paul Klees sind aus der Kriegsstammrolle KrStR 8811/2586 im Bayerischen Hauptstaatsarchiv, Abt. IV – Kriegsarchiv. Paul Klees Verkäufe Walden, – Dr. Probst, - Osthaus, Details: Nachlassarchiv Familie Klee, Paul Klee, Œuvre-Katalog BI 1883-1917, S. 122. Paul Klees Landshuter Adressen und Vermieter (und inzwischen andere Hausnummern): Stadtarchiv Landshut, Häuserbücher. Und ein Brief von Paul Klee an Maria Marc, »Landshut … b. Weidmüller 4 Juli 1916«, Archiv für bildende Kunst, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Paul Klees Ausstellung und Ausstellungsbeteiligungen, Galerie Der Sturm: Nell Walden, Lothar Schreyer (Hrsg.), Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis, Baden-Baden 1954, S. 261.

12    Brief von Paul Klee an Alfred Kubin, 10.4.1916, wie Anm. 7.

13    Feldpostkarte von Paul Klee an Herwarth Walden, [24.05.1916], Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

14    Brief Paul Klee an Karl Ernst Osthaus, 11.6.1916, Karl-Ernst-Osthaus-Archiv, Hagen.

15    Vgl. Hagen, Karl-Ernst-Osthaus-Archiv, No. F2 /422 Blatt 1; Werckmeister 1989, S. 75, Anm. 14.

16    Brief Paul Klee an Karl Ernst Osthaus, 25.6.1916, Karl-Ernst-Osthaus-Archiv, Hagen.

17    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 975.

18    Brief von Paul Klee an Lily Klee, 27.3.1916, Klee 1979, Briefe, S. 797.

19    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 982.

20    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 4.4.1916, Klee 1979, Briefe, S. 802.

21    Vgl. Klee 1988, Tagebücher, Nr. 1018.

22    Vgl. Christine Hopfengart, »Zwittergeschöpfe - Klees Handpuppen zwischen Kunst und Kasperltheater«, in: Zentrum Paul Klee, Bern (Hrsg.), Paul Klee. Handpuppen, Ostfildern 2006, S. 8–31, hier S. 13.

23    Vgl. Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2

24    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 967ff. und Klee 1979, Briefe, S. 789ff.

25    Klee 1979, Briefe, S. 790ff. und Klee 1988, Tagebücher, Nr. 971ff.

26    Klee 1976, Schriften, S. 172, 174.

27    Klee 1999, Vortrag Jena, S. 64–69.

28    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 412.

29    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 840.

30    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 857.

31    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 31.3.1916, Klee 1979, Briefe, S. 800.

32    Vgl. Wiederkehr Sladeczek 2000, S. 152–153.

33    Vgl. Klee 1988, Tagebücher, Nr. 925 und 995d; Klee 1979, Briefe, S. 804–816.

34    Auf Seite 122 des Œuvre-Katalogs 1883-1917 steht stattdessen: »Verkf. Wolfskehl wo verblieben? zurück«.

35    Vgl. Okuda 1997, S. 390f.

36    Vgl. Kersten/Okuda/Kakinuma 2015, S. 175.

37    Klees Angaben zur Technik im Œuvre-Katalog sind im vorliegenden Text wörtlich übernommen und in runden Klammern wiedergegeben.

38    Ursula Weger und der Altoberbürgermeister der Stadt Landshut, Josef Deimer, initiierten meine Erkundungen auf dem Hofberg, nachdem sie die Stele auf Paul Klees Zeichnung »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« als Darstellung der Burgfriedenssäule beim »Ochsenklevier« entdeckt hatten. 

39    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 991.

40    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 24.5.1916, Klee 1979, Briefe, S. 817.

41    Vgl. Josef Deimer, Ursula Weger, Landshut. Ein Stadtleben, Regensburg 2013, S. 124-127.

42    Brief von Paul Klee an Alfred Kubin, 10.4.1916, wie Anm. 7.

43    Klee 1976, Schriften, S. 172, 174; Klee 1999, Vortrag Jena, S. 67–69.

44    Klee 1999, Vortrag Jena, S. 59.

45    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 22.3.1916, Klee 1979, Briefe, S. 794.

46    Ebd.

47    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 4.10.1916, Klee 1979, Briefe, S. 828.

48    Vgl. Kornfeld 2005, Nr. 66 u. 67.

49    Vgl. Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2, Nr. 1681 (S. 368).

50    Vgl. Kornfeld 2005, S. 298.

51    Vgl. Kornfeld 2005, S. 172, Nr. 67: »Drucker: Heinrich Wetteroth, München«. Es gibt nur 1 Exemplar, wie bei »Arabische Melodie«.


Literatur

Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2
Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2, 1913-1918, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Bern 2000

Kersten/Okuda/Kakinuma 2015
Wolfgang Kersten, Osamu Okuda und Marie Kakinuma, Paul Klee – Sonderklasse, unverkäuflich, Zentrum Paul Klee, Bern, Museum der bildenden Künste Leipzig (Hrsg.), mit zwei Beiträgen von Stefan Frey, Köln 2015

Klee 1976, Schriften
Paul Klee, Schriften, Rezensionen und Aufsätze, hrsg. v. Christian Geelhaar, Köln 1976

Klee 1979, Briefe
Paul Klee, Briefe an die Familie 1893-1940, Bd.1: 1893-1906, Bd. 2: 1907-1940, hrsg. von Felix Klee, Köln 1979

Klee 1979, Briefe an Kubin
»Briefe von Paul Klee an Alfred Kubin«, hrsg. von Jürgen Glaesemer, in: Ausst.Kat, Paul Klee. Das Frühwerk 1883-1922, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 12.12.1979-2.3.1980, S. 80-97

Klee 1988, Tagebücher
Paul Klee, Tagebücher 1898-1918, textkritische Neuedition, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, bearb. von Wolfgang Kersten, Stuttgart und Teufen 1988

Klee 1999
Paul Klee, »VORTRAG Jena«, in: Thomas Kain, Mona Meister, Franz-Joachim Verspohl (Hrsg.), Paul Klee in Jena 1924. Der Vortrag, Minerva. Jenaer Schriften zur Kunstgeschichte, Bd. 10, Jena 1999, Faksimilierte Wiedergabe, S. 11-46

Kornfeld 2005
Eberhard W. Kornfeld, Verzeichnis des graphischen Werkes von Paul Klee, 2., korrig., ergänz. u. erweit. Aufl., Bern 2005

Okuda 1997
Osamu Okuda, »Paul Klee: Buchhaltung, Werkbezeichnung und Werkprozess«, in: Radical Art History: Internationale Anthologie; Subject: O. K. Werckmeister, hrsg. v. Wolfgang Kersten, Zürich 1997, S. 374-397

Werckmeister 1989
Otto Karl Werckmeister, The Making of Paul Klee’s Career 1914-1920, Chicago/London 1989

Wiederkehr Sladeczek 2000
Eva Wiederkehr Sladeczek, »Der handschriftliche Œuvre-Katalog von Paul Klee«, in: Paul Klee - Kunst und Karriere. Beiträge des internationalen Symposiums in Bern, hrsg. v. Oskar Bätschmann und Josef Helfenstein, unter Mitarbeit von Isabella Jungo und Christian Rümelin, Schriften und Forschungen zu Paul Klee, Bd. 1, Bern 2000, S. 146-158


Beilage

 

Abb. 59
Umgebungskarte von Landshut (Ausschnitt)

Beilage von: : Alexander Heilmeyer, Landshut und Umgebung, München; Knorr & Hirth, ca. 1910  

 
 

Abb. 60
Stadtplan von Landshut. Beilage von: Alexander Heilmeyer, Landshut und Umgebung, München; Knorr & Hirth, ca. 1910 

 
 
 

Abb. 61
Ansichtskarte von Paul Klee an Lily Klee (Landshut a. Isar, Gesamtansicht), 09.05.1916, Mit Hinweisen auf wichtige Ortschaften von Joachim Jung  , Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv / Joachim Jung

 
 

Abb. 62
Ansichtskarte von Paul Klee an Felix Klee, 13.04.1916, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Abb. 64
Grundriß der Burg Trausnitz. Aus: Alexander Heilmeyer, Landshut und Umgebung, München; Knorr & Hirth, ca. 1910

Abb. 63
Ansichtskarte von Paul Klee an Felix Klee, 13.04.1916, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Diese Karte ist in der Publikation: Paul Klee, Briefe an die Familie, 2 Bände, hrsg. von Felix Klee, Köln 1979, nicht aufgenommen.

»Mein geliebtes Jüngelchen! Hier

Hast Du die truzige Burg

Trausnitz. Hoffentlich

Geht’s Dir gut. Morgen

marschieren wir an eine Stelle

wo ein Schützengraben gemacht ist.

Herzlichen Gruss auch an die Mama

                                                 Dein Papa«

 
 

 

 

 

 

 

 

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KLEES KLEINES HAUS, 1928, 28 (L8), RESTAURIERT UND WIEDER AUSGESTELLT

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BARBARA SCHEIBLI

Ein eindrückliches Beispiel für die meist im Verborgenen bleibenden täglichen Arbeit der Restauratorinnen des Zentrum Paul Klee ist die Konservierung und »Wiederherstellung« des Gemäldes Kleines Haus, 1928, 28 (L 8), das Klee 1928 am Dessauer Bauhaus schuf (Abb. 1, Abb. 4, Abb. 5). Als Malmittel verwendete er sowohl Öl- als auch Wasserfarbe. Im Lauf der Zeit bildete sich ein starkes Craquelé mit aufstehen- den Malschichtbereichen und Fehlstellen, so dass sich Felix Klee veranlasst sah, das Bild 1965 restaurieren zu lassen. Um einen weiteren Verlust an Substanz zu verhindern, wurde die Malschicht mit Wachs imprägniert und stabilisiert. Mit der Zeit aber vergilbte die dicke Wachsschicht, wurde trüb, veränderte die Farbigkeit des Gemäldes und beeinträchtigte dessen Oberflächenstruktur.

 
 

Um das Gemälde in seinen ursprünglichen Farben wieder präsentieren zu können, war es unumgänglich, das Wachs von der Oberfläche zu entfernen. Die sehr pastose und brüchige Malschicht musste Millimeter für Millimeter schonend und ohne Bereibung der Malschichtoberfläche vom Wachs befreit werden, was nur unter Verwendung eines speziellen vom Berner Restaurator Beno Willi entwickelten Mikroaspirationsgerätes möglich war. In über hundert Stunden geduldiger und präziser Arbeit wurde die Wachsschicht bis in die feinsten Ritzen und Vertiefungen entfernt (Abb. 2, Abb. 3). Zum ersten Mal seit langem erstrahlt nun das Gemälde in der Sommerausstellung des Zentrum Paul Klee »Paul Klee. Ich bin Maler« in seiner ursprünglichen Farbigkeit (Abb. 5). 

 
 

Catalogue raisonné Nr. 4569

Paul Klee
Kleines Haus, Small House, 1928, 28 (L 8)

Öl- und Wasserf. Pappend. orig. leisten; Ölfarbe und Aquarell auf Karton 41 x 36,5 cm
Die originalen Rahmenleisten sind nicht erhalten. Signiert oben links: »Klee«
Bezeichnet oben links: »1928 L. 8.« - rückseitig: »1928 L 8 Kleines Haus« - auf dem Rahmen: »Kleines Haus«

Standort
Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee

Ausstellungen
Paul Klee. Galerie Alfred Flechtheim, Berlin, 18. März-Ostern 1928, Nr. 47
Paul Klee. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Verbindung mit der Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf, 14.6.-6.7.1931, Nr. 52 Paul Klee. Ausstellung in Verbindung mit der 

Paul-Klee-Stiftung. Kunstmuseum Bern, 11.8.- 4.11.1956, Nr. 566
Paul Klee. The Israel Museum, Jerusalem, Februar-März 1966, Nr. 36

Paul Klee. Musée National d‘Art Moderne, Paris, 25.11.1969-16.2.1970, Nr. 82
Paul Klee (1879-1940). Mostra organizzata in collaborazione con il Goethe-Institut di Roma e la Fondazione Pro Helvetia. Galleria Nazionale d‘Arte Moderna, Rom, 16.4.-17.5.1970, Nr. 95, Abb.

Erwähnung
Liste von Paul Klee für die Galerie Alfred Flechtheim (II Abteilung der Gemälde collection), 02.1928; Fotoalbum FK, Fotoalbum 14 von Felix Klee, Seite 37; Klee-Gesellschaft. 

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PAUL KLEE. BEWEGTE BILDER

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RETO SORG 

Im Zusammenhang mit der aktuellen Ausstellung Paul Klee. Bewegte Bilder im Zentrum Paul Klee www.zpk.org/de/ausstellungen/aktuell/paul-klee-bewegte- bilder-1251.html stellen wir das PDF des Aufsatzes von Reto Sorg »So tanzt nur ein Dichter!« ›Bewegungskultur‹ bei Paul Klee, Carl Einstein und Robert Walser aufs Netz. Sorgs Aufsatz wurde in der soeben erschienenen Publikation Historiografie der Moderne. Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die wechselseitige Erhellung der Künste, hrsg. von Michael Baumgartner, Andreas Michel, Reto Sorg (Wilhelm Fink Verlag, München), veröffentlicht (Abb. 1). www.fink.de/katalog/ti- tel/978-3-7705-5922-0.html

 

Abb. 1
Reto Sorg »So tanzt nur ein Dichter!« ›Bewegungskultur‹ bei Paul Klee, Carl Einstein und Robert Walser, in: Historiografie der Moderne. Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die wechselseitige Erhellung der Künste, hrsg. von Michael Baumgartner, Andreas Michel, Reto Sorg, München: Wilhelm Fink, 2016, S. 233 - 247, Deckblatt des Aufsatzes

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downloads.zwitscher-maschine. org/Sorg_Bewegte_Bilder.pdf 

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»EIN LANG GEHEGTER WUNSCH«, DER PROJEKTIONSAPPARAT VON PAUL KLEE

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WALTHER FUCHS

Mit der Anschaffung eines Projek­tionsapparats erfüllte sich Paul Klee im April 1940 laut Felix Klee einen lang gehegten Wunsch.1 Er wollte kleinformatige Zeichnungen an die Decke oder Wand seines Ateliers projizieren, um sich dadurch für Arbeiten grösseren Formats anregen zu lassen.2 Bei einem Papierbildprojektor wird eine auf eine Glasplatte gelegte Vorlage von unten be­ leuchtet und über ein Spiegelsystem auf eine Leinwand geworfen. So lassen sich Bilder, Postkarten und andere Dokumente, die im Original nur ein kleines Format auf­ weisen, einem grösseren Publikum prä­sentieren (Abb. 1). Bei der Beschaffung des Projektions­apparats wurde Paul Klee von Walter Lotmar beraten, dem Sohn einer sei­ ner besten Freunde, des Neurologen Fritz Lotmar. Walter Lotmar, den Klee schon als Kind gut kannte, arbeitete bei der Firma Kern in Aarau, die auf die Fertigung optischer Geräte spezialisiert war. In den 1940er Jahren entwickelte er ein Antireflexbeschichtungsverfahren für das lichtstarke Objektiv »Kern SWITAR« der Paillard-­Bolex­-Filmkamera (Abb. 2).3

 
 


Klee und Lotmar erörterten Anfang Dezember 1939 die Konstruktion und die Funktionsweise des Projektionsapparats4 (Abb. 3). Mitte Februar bat Klee dann die Firma Kern um einen Kostenvoranschlag für die Herstellung des Apparats5 und fügte eine »Werkzeichnung«6 bei, die heu­te nicht mehr erhalten ist (Abb. 4). Mit der Gewissheit, mit Lotmar einen »gewichti­gen Fachmann«7 zur Seite zu haben, ent­schied sich Klee für den Kauf des nach Mass angefertigten Apparates, obgleich die Herstellungskosten in Höhe von 300 ­ 350 Fr[anken]. für ihn »eben doch recht viel Geld«8 waren (Abb. 5).

Er bestellte bei der Firma Kern die Optik, die Lampe und die Spiegelmechanik und liess sich von ei­ nem Schreiner unter Aufsicht von Lotmar den Gehäusekasten anfertigen. Am 27. März 1940 schrieb Lotmar an Klee, dass der Apparat bereits in Arbeit sei (Abb. 6).9

Er dürfte dann bei dem von Klee in seine Atelier veranstalteten »feierlichen Akt der Einweihung«10 des Projektionsapparats sicher anwesend gewesen sein und den Künstler mit der Funktionsweise des Projektionsapparats vertraut gemacht ha­ ben. Die maximale Grösse der Vorlage, die zwischen die Glasplatten gelegt werden konnten, betrug »30 × 40 cm«.11 Wegen der Hitze, welche die Lampen entwi­ckelten, durfte der Apparat nicht zu lan­ge in Betrieb sein, da sonst die Gefahr bestand, dass die Papiervorlage beschädigt wurde. Durch die Spiegelprojektion war die Vergrößerung seitenverkehrt, was Klee laut Walter Lotmar jedoch nicht störte.12 Papierbildprojektoren, ein Weiterentwicklung der Laterna magica, die später durch Glasbildprojektoren er­ setzt wurden, fanden seit Ende des 19. Jahrhunderts in Volksschulen13, a Universitäten14 und auch in privaten Haushalten15 Verbreitung. Gemäss Felix Klee und laut Aussage von Petra Petitpierre, einer ehemaligen Meisterschülerin Klee an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf (1931 ­ 1933), war der Apparat nach Klees Tod als Geschenk von Lily Klee in den Besitz von Jürg Spiller übergegan­gen.16 Zu einem unbekannten Zeitpunkt gab Spiller den Apparat an die Familie Klee zurück (Abb. 7).17 Ob Paul Klee den Projektionsapparat in den maximal an­derhalb Monaten, in denen er vor seinem Tod noch arbeiten konnte, je als Hilfe für die Ausführung von farbigen Arbeiten auf Papier oder Gemälden grösseren Formate verwendet hat, bleibt noch zu klären (Abb. 8).

 
 

1  Klee 1953
2  Klee 1953
3  Aeschlimann 2008, S. 5, Häfliger 2003, S. 29.
4  Klee 1939
5  Klee 1940a
6  Klee 1940b
7  Klee 1939
8  Klee 1939
9  Lotmar 1940
10  Klee 1940b
11  Klee 1939
12  Frey 1990, S. 123, Fussnote 203
13  Reishauer 1906/07, S. 71­90.
14  Dilly 1994, S. 39­40.
15  Honold 1932, Vorwort, keine Paginierung.
16  Klee 1953
17  Mein Dank gilt Stefan Frey, Klee ­Nachlassverwaltung, Bern, und Osamu Okuda für die Unterstützung bei der Recherche und dem in der Schweiz wohnhaften Privaten für die Zurverfügungstellung der Archivalien zum Projektionsapparat von Paul Klee.

Literatur
Aeschlimann 2008
Heinz Aeschlimann, Some Remarks about the Technical Background of Kern & Co Aarau. FIG Working Week (Arbeitsgruppe »History of Surveying«), Stockholm 2008.

Dilly 1994
Heinrich Dilly, »Bildwerfer. 121 Jahre kunstwissen­ schaftliche Dia­Projektion«, in: Zwischen Markt und Museum Beiträge der Tagung »Präsentationsformen von Fotografie« am 24. und 25. Juni 1994 im Reiß-Museum der Stadt Mannheim. Rundbrief Fotografie : Sammeln, Bewahren, Erschließen, Vermitteln, Reutlingen: Graf. Werkstätte der Gustav­Werner­Stiftung zum Bruderhaus, 1994, Bd. 2, S. 39­-40.

Frey 1990
Stefan Frey, »Chronologische Biographie (1933­ 1941)«, in: Paul Klee das Schaffen im Todesjahr, (Katalog zur Ausstellung: Bern, Kunstmuseum, 17. August - 4. November 1990), hrsg. von Josef Helfenstein, Bern: Kunstmuseum, 1990, S. 111-­132.

Häfliger 2003
Rolf Häfliger, »Kern & Co. AG, Aarau, ein Stück SchweizerOptik­Industriegeschichte«, in: Photographica. Cabinett. Das Magazin für Sammler,2003, Bd. 30, H. Dezember, S. 22-34.

Honold 1932
Ernst Honold, Episkop Projektionsapparat für Postkarten und andere undurchsichtige Bilder ; Bauanleitung, (Spiel und Arbeit, Bd. 139), Ravensburg: O. Maier, 1932.

Klee 1953
Felix Klee, Kommentar zum Brief von Paul Klee
an die Firma Kern, betreffend der Bestellung eines Projektionsapparates, Bern 13. Februar 1940. Bern: Nachlasssammlung Paul Klee, 1953.

Klee 1939
Paul Klee, Brief von Klee an Walter Lotmar, Bern, 10.12.1939. Schweiz: Privatbesitz, 1939.

Klee 1940a
Paul Klee, Briefentwurf von Klee an Firma Kern, Bern, 13.2.1940. Schweiz: Privatbesitz, 1940a.

Klee 1940b
Paul Klee, Brief von Klee an Walter Lotmar, Bern, 5.3.1940. Schweiz: Privatbesitz, 1940b.

Lotmar 1940
Walter Lotmar, Postkarte an Paul Klee, Aarau, 27.III.1940. Bern: Zentrum Paul Klee, 1940.

Reishauer 1906/07
Herrmann Reishauer, »Projektionsapparat und Lichtbild im Volksschulunterrichte«, in: Neue Bahnen. Zeitschrift der Reichsfachschaft IV Volksschule im NSLB Leipzig, 1906/07, Bd. 18, H. 2, S. 71­-90. 

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SONDERBEILAGE/MIYASHITA

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EINLEITUNG

Makoto Miyashita (1961 - 2009) studierte Kunstgeschichte an der Waseda Universität in Tokyo und promovierte 2007 bei Prof. em. Dr. Gottfried Boehm an der Universität Basel. Von 2006 bis 2009 war er Professor für Kunstgeschichte an der Kokugakuin Universität in Tokyo. Er veröffentlichte zahlreiche Forschungsarbeiten über die Moderne Kunst und Musik, insbesondere über Paul Klee. Seine bisher zu wenig beachtete Dissertation Paul Klee und der Surrealismus machen wir als Sonderbeilage der Zwitschern-Maschine dem breiten Klee-Publikum nun zugänglich. Miyashitas Dissertation ist die erste um- fassende kunsthistorische Untersuchung des Themas. In sechs Kapiteln unter- zieht der Autor die faszinierenden und in ihrer Dimension für viele überraschende Beziehung zwischen Paul Klee und den Surrealisten einer eingehenden, detail- lierten Analyse und untersucht auch die Vorgeschichte mit Klees Verbindung zu Dada sowie in der Textanalyse von Däubler, Hausenstein, Jollos, Wedderkop und Zahn Quellen, die für die Klee-Rezeption der Surrealisten von grosser Bedeutung waren. Miyashitas Untersuchung klärt eine Reihe von Mutmassungen und Missverständnissen, die bis zu diesem Zeitpunkt in der Literatur zum Thema kursierten. Sie stellte auch für das Team im Zentrum Paul Klee, das seit 2015 mit der Erarbeitung der Publikation zu der Ausstellung Paul Klee und die Surrealisten (Zentrum Paul Klee, 18. November 2016 - 12. März 2017) beschäftigt ist, eine Forschungsgrundlage von unschätzbarem Wert dar.

»Makoto Miyashita erweist sich, wie er selbst einmal sagt, als ein Mann des Details, das heisst als ein Forscher, der durch penible Recherche aller (oder fast aller) bekannt gewordenen Dokumente seine Argumentation aufbaut«, schreibt Gottfried Boehm anerkennend in seinem Dissertationsgutachten. Und sein Fazit, dem wir nur beipflichten können, lautete: »Es ist deutlich geworden, dass es sich um eine wissenschaftlich wohl begründete Studie handelt, die mit grösster Akribie die Quellen, aber nicht weniger auch die Forschungslage sichtet und auswertet. Die Klee-Forschung, das ist zu verzeichnen, hat mittlerweile einen Grad der Durcharbeitung erreicht, der grosse, neue Würfe schwer macht. Umso mehr ist zu würdigen, dass es MM gelungen ist, in geduldiger Arbeit gleichsam in wissenschaftlicher Mosaiktechnik ans Ziel zu kommen, eine Technik, die – wie man weiss – auch zu scharfen Bildern führen kann. Ein solches ist MM gelungen. Es ist eine Studie, der das Verdienst zukommt, das Thema Klee/Surrealismus bis auf weiteres geklärt zu haben.«

Unser Dank gilt insbesondere Kaoru Miyashita für ihr Wohlwollen bei der Veröffentlichung der Doktorarbeit ihres leider viel zu früh verstorbenen Mannes. Bedanken möchten wir uns auch bei sei- nem Doktorvater Prof. em. Dr. Gottfried Boehm sowie Prof. em. Fujio Maeda – Klee-Forscher und Mentor Miyashitas in Japan. Beide haben den digitalen Reprint unterstützt.

Michael Baumgartner, Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee


Abb.1 Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Textteil DOWNLOAD http://downloads.zwitscher-maschine.org/Miyashita_Klee_Surrealismus_Text.pdf

Abb.1
Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Textteil

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Abb. 2 Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Abbildungsband DOWNLOAD http://downloads.zwitscher-maschine.org/Miyashita_Klee_Surrealismus_Abb.pdf

Abb. 2
Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Abbildungsband

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http://downloads.zwitscher-maschine.org/Miyashita_Klee_Surrealismus_Abb.pdf

Autorreferat (Makoto Miyashita)

Meine Dissertation versucht, anhand einer Vielzahl veröffentlichter wie unveröffentlichter Quellen nachzuvollziehen, wie Paul Klee bis 1931 in Deutschland und Frankreich zum Surrealismus in Beziehung gesetzt wurde. Seit der Nachkriegszeit hat man an Klee stets zwei Seiten gewürdigt: die des überaus intellektuellen »Formmeisters» und eine »surreale«. Meine These ist, dass sich Klees Charakterisierung als »Surrealist« bereits Ende der 1920er Jahre in Deutschland durchsetzte. Zu diesem Ergebnis komme ich nicht, indem ich Klee und den Surrealismus hinsichtlich theoretischer bzw. bildnerischer Ansätze vergleiche. Vielmehr konzentriere ich mich darauf, wie Klee durch die französischen Surrealisten und die deutschen Kunstvermittler in Form von Ausstellungen und Publikationen positioniert wurde. Zwar gehe ich gelegentlich auf einzelne Bilder und Verfahren ein, doch untersuche ich vor allem, welche diskursive Wirkung die Auswahl von Exponaten und Abbildungen im Verhältnis zu den jeweiligen Texten entfaltete. In diesem Zusammenhang beschäftige ich mich auch mit der Identifizierung einzelner, in den Katalogen genannter Werke.

Um zu klären, wie die Pariser Surrealisten überhaupt mit Klees Bildern in Berührung kamen, stelle ich zunächst klar, dass den drei Dadaisten der ersten Stunde – Tzara, Ball und Arp Klees Name geläufig war. Von einem surrealistischen Klee-Bild ist in ihren Schriften noch nichts zu spüren. Vielmehr verstanden sie ihn als einen expressionistischen Künstler. Die von Tzara edierte Dada-Anthologie (1919), in der ein einziges seiner Werke abgebildet ist, brachte ihn jedoch zu einem äußerst frühen Zeitpunkt mit den späteren Surrealisten in Verbindung. Offenbar war sie der Auslöser dafür, dass die Surrealisten Klee zur Kenntnis zu nehmen begannen.

Max Ernst hörte über Hans Arp von Klee und suchte ihn im September 1919 in München auf. Ich mache deutlich, dass Ernsts eigentliches Ziel bei diesem Aufenthalt eine Begegnung mit Klee war, was von der Forschung bislang weitgehend übersehen wurde – ebenso wie die Tatsache, dass sich die Beziehung zwischen Klee und Ernst bis mindestens 1923 erstreckte, wie Briefe zeigen. Durch Ernst müssen die Pariser Surrealisten die Monographie von Wilhelm Hausenstein Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters (1921) kennengelernt haben, d.h., durch deren Abbildungen mehr als durch den Text selbst bereits vor 1923 mit Klees Arbeiten in Berührung gekommen sein. Bretons berühmte Fußnote im Manifest des Surrealismus (1924), in der er Klee als einen Vorläufer würdigt, muss vor diesem Hintergrund verstanden werden.

Die surrealistische Klee-Rezeption, die sich ab Mitte der 1920er Jahre entfaltete, war keineswegs monolith (siehe Soupault). Tendenziell stützte sie sich aber auf deutschsprachige, bereits um 1920 erschienene Texte. Die Surrealisten rezipierten damit die poetischen Deutungen, die Klee im Gefolge der deutschen Romantik und des deutschen Expressionismus ansiedelten (wie Däubler, Zahn, Hausenstein) und zogen diese den sachlichen, stilgeschichtlichen Analysen vor, die Klee als Bauhaus-Meister und konstruktivistischen Künstler interpretierten (z.B. von Wedderkop, Grohmann). Das lag zum einen daran, dass sich die Surrealisten als Erben der deutschen Romantik verstanden. Zum anderen waren die genannten Texte schon relativ früh verfügbar. Als Grohman 1923/24 begann, auf eine Revision dieses Klee-Verständnisses zu drängen, waren die Vermittler Ernst, Tzara und Arp schon zu lange in Paris, um seinen Protest wahrzunehmen.
In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre lancierte das von Westheim geführte Kunstblatt Klee in Deutschland als Pionier des Surrealismus. Das Bild eines betont »jenseitigen« Klee (Goltz, Zahn) sollte in diesem Zusammenhang noch einmal aufleben. Selbst Grohmann, der Klees konstruktivistische Seite betonte, war letztlich nicht imstande, sich von den »poetischen« Fesseln zu befreien, wie sein Pariser Klee-Bildband (1929) zeigt, der den Neigungen der Surrealisten entgegenkam, obwohl er diese seit seinem ersten Artikel von 1924 konsequent kritisiert hatte. Für die erneute »poetische« Interpretation ab 1925 waren Breton, Ernst und die anderen Surrealisten die treibenden Kräfte, aber das Phänomen besenränkte sich nicht auf Paris.

In Form von Exkursen lege ich dar, wie das spezifische Verhältnis von Gegenständlichem und Abstraktem bei Klee sich zum einen im Kontext der damaligen Kunstkritik darstellte und zum anderen von Klee selbst in seiner Formenlehre verstanden wurde. Wenn Klee und der Surrealismus zueinander in Beziehung gesetzt werden, geht es immer auch um Fragen gegenständlicher und realistischer Darstellung. In den 1920er Jahren diskutiert man allerdings eine über die Abstraktion erreichte Gegenständlichkeit. Bei Klee ist sie Bestandteil eines provokanten Strukturgefüges, das über den Blick des Betrachters Mehrdeutigkeiten in Gang setzt.

Klee selbst hat sich nie als Surrealist betrachtet, und auch seine Werke lassen sich mit den surrealistischen Grundbegriffen des Automatismus und des Unbewussten kaum fassen, aber so wie der Surrealismus hegte auch er ein Misstrauen gegen die sichtbare Wirklichkeit. In der Diskussion um den Realismus bzw. »neuen Naturalismus«, der Klee-Auslegung durch zeitgenössische Kunstkritiker und Klees eigener Formenlehre ging es gleichermaßen um die Schaffung einer neuen Wirklichkeit. Während die Neue Sachlichkeit und viele Surrealisten durch möglichst realistische Darstellungen gerade die Unwirklichkeit des jeweiligen Gegenstands zu betonen suchten, ist das Gegenständliche in den Werken Klees keineswegs als realistisch zu bezeichnen oder mit einer Haltung radikaler Wirklichkeitsverneinung zu verbinden.

Ein dritter Exkurs versucht, Klees musikwissenschaftliche Äußerungen in einem direkten Zusammenhang mit seinem Wirken als Maler zu betrachten, insbesondere den polyphonen Element in seinen Bildern sowie der Aktivierung des Betrachters.

Anschließend richtet sich das Augenmerk wieder auf die Pariser Surrealisten. Im Zentrum stehen das Heft 3 von La révolution surréaliste (1925) sowie Louis Aragon und Antonin Artaud als dessen maßgebliche Herausgeber. Wie sich zeigt, stand Aragons Bitte an Klee um Abbildungen nicht direkt mit dem Konzept des Surrealismus im Zusammenhang, sondern resultierte aus seiner Bewunderung für den Maler, und Artaud zielte nicht auf eine grundsätzliche Erörterung des Verhältnisses von Surrealismus und bildender Kunst, sondern auf eine Kritik des europäisch-christlichen Denkens. Doch gehen Klees Bilder eine interessante Beziehung mit den Texten ein, geradezu gemäß dem Prinzip des dépaysement. So spricht das Heft 3 dafür, dass die Surrealisten noch vor Klees erster Pariser Einzelausstellung 1925 intuitiv die vielfältigen Potenziale seiner Werke erkannt hatten. Sie schätzten besonders seine Zeichnungen und Aquarelle, u.a. aufgrund ihrer Verwandtschaft mit einem poetischen, »automatischen« Schreiben. Die Pariser Klee-Ausstellungen ab 1925 boten folglich Graphisches und Gegenständliches. Auch Breton fand »Surreales« bei Klee vor allem in dessen Linienschrift. Im Weiteren zeigte er sich durch Klees Formenlehre beeinflusst, wenn er vom Sehen des Unsichtbaren und vom Assoziationsreichtum der Linien und Farben handelte. Beide verband darüber hinaus, dass sie den Traum, den Zufall und die Musik konzeptionell Schätzten. Bretons späteres Schweigen lässt sich von daher nur mit politisch-ideologischen, nicht mit ästhetisch-künstlerischen Vorbehalten erklären.

Anlässlich der ersten Pariser Einzelausstellung 1925 begann die Beschäftigung mit Klee auch im deutschsprachigen Raum. Eine zentrale Rolle spielten dabei die Rezensionen im Kunstblatt und im Cicerone. Das Kunstblatt zählte die Neue Sachlichkeit, den Pariser Surrealismus, Max Ernst und Paul Klee zu ein und derselben Strömung. Daraus sollte sich schon bald die Formel von Klee als Surrealist und von Deutschland als Heimstatt des Surrealismus ergeben. Der Katalog zur Klee-Ausstellung in der Galerie Flechtheim Berlin brachte es 1928 in seinem Vorwort auf den Punkt: Der eigentliche Schöpfer des Surrealismus ist aber Paul Klee. Bereits die poetischen Klee-Auslegungen ab 1919 hatten den Maler mit der Gotik, dem Expressionismus und im weiteren Sinne mit den »Deutschen« auf schematische Weise gleichgesetzt (Jollos). Und sogar die französischen Surrealisten betrachteten Klees Arbeiten als Manifestationen einer typisch deutschen Mentalität, die für technische Raffinesse nichts übrig hat. Sowohl das Kunstblatt als auch die ebenfalls in Deutschland bekannten Cahiers d'art setzten den Surrealismus mit der deutschen Romantik und dem deutschen Expressionismus sowie Klee in einen engen Zusammenhang.

Welchen Einfluss die Entwicklung des Pariser Surrealismus auf das Klee-Verständnis in Deutschland ausübte, zeige ich anhand von Carl Einsteins Klee-Artikeln für die Propyläen Kunstgeschichte (1926 und 1931). Darin traf die damalige deutsche Klee-Kritik mit der Klee-Begeisterung des Pariser Surrealismus exemplarisch zusammen. Klee war nahezu der einzige Maler aus dem deutschsprachigen Raum, den Einstein mit den Pariser Surrealismus für vergleichbar hielt. Er verstand den Surrealismus als eine Bewegung, die die typisch deutsche Kunst der Romantik fortführte, was sich schon bald mit dem deutschen Nationalismus und jenem kunstkritischen Schema verbinden sollte, wonach Klee ein Vorreiter des Surrealismus und der Surrealismus die Auferstehung der deutschen Romantik sei. Auch Uhde

betrachtete Klees Werke als typisch deutsch, d.h. im Gefolge von Gotik, Barock und Romantik: Für ihn waren sie Manifestationen des Wesentlichen. Die Ansicht, Klee werde von den Surrealisten als Wiederbeleber der Gotik gefeiert, sei die wahre Heimstätte des Surrealismus und repräsentiere das Vordringen von etwas Deutschem nach Frankreich, sollte schon bald in die deutsche Kunstkritik eingehen und um 1930 zu einem stark politisch gefärbten Klee-Bild führen, welches die vermeintliche Überlegenheit der deutschen Kunst gegenüber der französischen behauptete.

Bei frankophilen Galeristen wie Flechtheim hatte die Rede von Klee als Begründer des Surrealismus aber nicht direkt mit Nationalismus zu tun. Hier wirkte vielmehr die Absicht, Klee einem deutschen Publikum möglichst wirkungsvoll nahezubringen. Dass Flechtheim selbst nationalistisch gestimmt war, darf bezweifelt werden, doch zweifellos appellierte er mit seinem Klee-Bild an den deutschen Nationalismus – mit Erfolg, wie die Reaktionen auf die Klee-Ausstellung in seiner Galerie (1929) belegen. Der Slogan von Klee als »eigentlichem Schöpfer des Surrealismus« verbreitete sich danach im ganzen deutschsprachigen Raum.

Die Bewertung Paul Klees spiegelt nahezu kontrapunktisch jene beiden Seiten wider, die die Werke dieses Malers selbst auszeichnen und so reichhaltig machen: die konstruktivistische des Bauhausmeisters und die poetisch-metaphysische, die die Surrealisten sahen. Um 1930 überwog die Vorstellung vom Surrealisten Klee, obwohl dieser am Bauhaus tätig war. Viele Wissenschaftler, die sich mit dem Verhältnis Klees zum Surrealismus auseinandergesetzt haben, stehen unter dem starken Eindruck surrealistischer Äußerungen und sehen daher den Entstehungs- und Entwicklungsort dieser Vorstellung ausschließlich in Paris. Demgegenüber habe ich gezeigt, dass sie vielmehr in Deutschland etabliert wurde und zwar in Form einer bewussten Manipulation durch Kunstkritiker, die am surrealistischen Klee-Bild anknüpften, um es möglichst wirkungsvoll nach Deutschland zu überführen. Diese Vorstellung von Klee wich stark von Bretons Charakterisierung des Malers als Wegbereiter des Surrealismus und auch von den poetischen Reinterpretationen anderer Surrealisten ab. Sie erfüllte eine ganz andere Rolle. In einer Zeit, da der Expressionismus für bankrott erklärt worden war, die Neue Sachlichkeit aber keine rechte Akzeptanz fand, hoffte man in der deutschen Öffentlichkeit auf Klee als Mittel im Kampf gegen die kulturelle Überlegenheit Frankreichs. Anders als bei den Nationalsozialisten handelte es sich bei Hausenstein, Westheim, Uhde und den anderen um den verzweifelten Versuch, der deutsche Kunst neue Wege zu erschließen.

Klee hat nie abgestritten, ein Surrealist zu sein, wohl auch aus kommerziellen Gründen. Anders als den Surrealisten war es ihm selbst offenbar gleichgültig, wie seine Arbeiten ausgelegt wurden. Ihm lag mehr daran, dass sie möglichst vielfältig interpretiert wurden und dass er davon leben konnte. Darüber hinaus unterscheidet ihn von den Surrealisten seine Gewichtung der Prozessualität und der Aktivität des Betrachters. Zwar lobten die Surrealisten ihn von ihrer Warte aus, aber er selbst wollte nicht das »Was« seiner Arbeiten, sondern deren »Wie«, also den Prozess der Bildentstehung, verstanden sehen. In verschiedener Hinsicht erweist er sich als Grenzgänger, dessen Bilder sich der Mehrdeutigkeit verschreiben und sich nicht auf einen einzigen Diskurs – z.B. den des Surrealismus – zurückführen lassen. Die bewussten Leerstellen und die »kontrollierte Zufälligkeit« erweisen sich als bessere Ansatzpunkte, um Klee beispielsweise mit Max Ernst zu vergleichen.

(abgedruckt in: Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919–1931, Tokyo 2008)


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AUTOREN Nr. 2/2016

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Joachim Jung studierte Malerei an der Kunstakademie in München und in Kopenhagen. Er malt und zeichnet im Kontext von Spurensuche und Recherche und erforscht in Bilderserien, Orte, Zeit, Menschen und Geschichten, u.a. über bildende Künstler, Forscher und Autoren wie Jean Paul, Henry David Thoreau, Hermann Lenz, Vincent van Gogh, August Macke und immer wieder Paul Klee, wie zuletzt in der Einzelausstellung Aquarelle, Gemälde, Zeichnungen im Münchner Künstlerhaus (2016). Auf der ersten Seite seines Salzburger Skizzenbuchs von 2001 schrieb er: »Auf dem Weg-sehen, hören, riechen, fragen-Hände und Geist-Gegenwart, gehen, vielleicht etwas mitnehmen...«.

Christine Hopfengart, Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Archäologie in München, Heidelberg, Berlin und Köln. 1987 Promotion über Paul Klee. Vom Sonderfall zum Publikumsliebling. Von 1991 bis 1995 wiss. Mitarbeiterin der Kunsthalle Nürnberg, von 1995 bis 2001 Kustodin an der Kunsthalle Bremen. Ab 2001 Leiterin der Paul-Klee-Stiftung, von 2005 bis 2012 Kuratorin sowie Archiv- und Forschungsleiterin des Zentrum Paul Klee, Bern. Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zu Paul Klee und der Klassischen Moderne, u. a.: Hans Arp (1995); Der Blaue Reiter (2000); Paul Klee. Überall Theater (2007), Klee trifft Picasso (2010), Klee & Kandinsky (2015/16). 

Elke Seibert ist seit Januar 2016 wiss. Mitarbeiterin (DFG- Förderung) des Deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris, mit ihrem Forschungsprojekt zu prähistorischer Malerei und der Genese von Gegenwartskunst in New York und Paris von 1930 bis 1960. Sie studierte 1989 bis 1998 Europäische Kunstgeschichte, Kulturanthropologie und Klassische Archäologie in Münster und Wien. 1996 bis 1998 Stipendium der Graduiertenförderung der Westf. Wilhelms-Universität und Promotion zur Rezeptionsgeschichte im Kunstgewerbe. Seit 1999 Kuratorin, Lehrbeauftragte und Publizistin in Deutschland und der Schweiz. Von 2003 bis 2006 Dozentin des Instituts für Europäische Kunstgeschichte in Heidelberg und der Design School Lund (S). 2011 bis 2014 Stipendium der Terra Foundation und zwei Awards des Smithsonian American Art Museum, Washington DC. www.dfk-paris.org

Walther Fuchs, Masterstudium der Kunstgeschichte an den Universitäten Bern und Zürich. Promotion in Allgemeine Geschichte an der Universität Zürich. Assistenz- und Ausstellungstätigkeiten an der Schweizerischen Nationalbibliothek Bern, am Medizinhistorischen Institut und Museum der Universität Zürich (Ausstellung Paul Klee und die Medizin, 2005) und am Anthropologischen Institut der Universität Zürich. Seit 2001 Leiter des Verlags Digiboo, Zürich, Mitherausgeber der Zeitschrift die Zwitscher-Maschine. Journal und on Paul Klee. Zeitschrift für internationale Klee-Studien. 

Yubii Noda, Associate Professor für Kunstgeschichte am Kitami Institute of Technology, Japan. Publikation: Paul Klees Schriftbilder: Blick auf Asien, den Orient und die Musik, Tokyo 2009.

Barbara Scheibli, Grundausbildung Kunstgewerbeschule Bern, danach Ausbildung zur Konservatorin u. Restauratorin FH an der Hochschule der Künste Bern. Seit 1994 freiberuflich tätig von 2006 bis 2013 bei ArtCare GmbH tätig. Seit 2011 als freie Mitarbeiterin im Zentrum Paul Klee mit der Konservierung der Hinterglaswerke von Paul Klee beschäftigt. Seit 2014 Restauratorin für Gemälde am Zentrum Paul Klee, Bern. Haupttätigkeit in der Konservierung und Restaurierung von Gemälden, Skulpturen und zeitgenössischen Kunstobjekten sowie konservatorische Beratung und Betreuung von Sammlungen. 

 

 

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IMPRESSUM Nr. 2/2016

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Herausgeber

  • Zentrum Paul Klee
  • Dr. Michael Baumgartner, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich
  • Osamu Okuda, Zentrum Paul Klee, Bern
  • mit Unterstützung von Alexander Klee und der Klee- Nachlassverwaltung, Bern

Redaktion

Zwitscher-Maschine
c/o Zentrum Paul Klee Postfach, 3000 Bern 31 info@zwitscher-maschine.org

Lektorat & Review

  • Dr. Michael Baumgartner, Zentrum Paul Klee
  • Dr. Hans Peter Wittwer, Zürich
  • Osamu Okuda, Zentrum Paul Klee
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich

Übersetzungen

  • Leina Gonzalez (Vorwort)
  • David Noble (Text von Yubii Noda)
  • Elisabeth O’Loughlin, Übersetzungsgruppe Basel (Summary von Christine Hopfengart u. Summary von Walther Fuchs)

Gestaltungskonzept (PDF-Ausgabe)

Hitomi Murai, www.iroha.ch

Desktop Publishing

Thomas Gränicher, digitalwork, Zürich

Website & PDF Produktion

Digiboo Verlag, digiboo.ch

Vertrieb

Die Zeitschrift »Zwitscher- Maschine« ist im Katalog der Schweizerischen Nationalbibliothek, sowie im internationalen ISSN-Register unter der Nummer ISSN 2297-6809 weltweit verzeichnet und unter der Internetadresse www.zwitscher-maschine.org abrufbar. Der Vertrieb erfolg digital durch die Kommunikationskanäle des Zentrum Paul Klee und der Zeitschrift die Zwitscher-Maschine.

Marketing & Presse

  • Maria-Teresa Cano, Abteilungsleiterin Kommunikation & Kunstvermittlung, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich

Copyright

Die Inhalte der »Zwitscher- Maschine« sind urheberrechtlich geschützt. Die Verbreitung und der Druck der Inhalte der zum Download zur Verfügung gestellten PDF-Dateien ist erlaubt und erwünscht.

Bildnachweis

Die Autoren und der Verlag haben sich bemüht, alle Inhaber von Urheberrechten ausfindig zu machen. Sollten dabei Fehler unterlaufen sein, werden diese bei entsprechender Benachrichtigung in der nachfolgenden Ausgabe korrigiert.

Umschlagbild

Joachim Jung, Collage zu Paul Klee, Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung, 1916, 47, Feder auf Papier, auf Karton, 15,3 x 21,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, A. Conger Goodyear Fund
© 2016 Digital Image, The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence

Kontakt

  • Zwitscher-Maschine c/o Zentrum Paul Klee Postfach, 3000 Bern 31
  • info@zwitscher-maschine.org
  • www.zwitscher-maschine.org

Die Zeitschrift «Die Zwitscher-Maschine» wird unterstützt durch:

Museumsstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern

 

Für Rat und Unterstützung danken wir:

  • Eva Patthey (-Mitscherlich), Burgdorf
  • Kaoru Miyashita, Japan
  • Fujio Maeda, Japan
  • Prof. em. Dr. Gottfried Boehm, Basel
  • Eva Wiederkehr Sladeczek, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Heidi Frautschi, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Alexander Klee, Bern
  • Stefan Frey, Bern
  • Wolfgang Kersten, Zürich 

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VORWORT

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VORWORT

Ansichtskarte von Paul Klee an Lily Klee (Landshut a. Isar, Gesamtansicht), 9.5.1916, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Das Erscheinen der ersten Nummer unserer Online-Zeitschrift »Zwitscher-Maschine« im Winter 2015/16 war ein Meilenstein in der wissenschaftlichen Editionsgeschichte zum Leben und Schaffen Klees: Zum ersten Mal wurde es dank des digitalen Formats möglich, neue Resultate der überaus aktiven Klee-Forschergemeinschaft aktuell zu publizieren und einer breiten Leserschaft zugänglich zu machen. Inhalt und Form der von Osamu Okuda und Walther Fuchs konzipierten und redaktionell betreuten Nummer stiessen sowohl in der Fachwelt als auch unter Klee-ineressierten Laien verdienterweise auf ein überaus positives, ja begeistertes Echo.

Die vorliegende zweite Nummer präsentiert erneut eine eindrückliche Vielfalt interessanter Themen, mit denen sich die internationale Klee-Forschung auseinandersetzt: Joachim Jung, der profunde Kenner und Erforscher von Klees Leben und Wirken in München und Umgebung, präsentiert eine Reihe neuer Erkenntnisse zu Klees Dienstzeit 1916 in Landshut, während die ehemalige Mitarbeiterin und Kuratorin am Zentrum Paul Klee, Christine Hopfengart, Einblicke in das Editionsprojekt des von ihr bearbeiteten und im Herbst 2017 erscheinenden Briefwechsels von Paul Klee und Wassily Kandinsky gibt. Neue spezifische und den kunsthistorischen Horizont erweiternde Themenfelder bearbeiten Elke Seibert mit ihrem Beitrag »Klees Kleine Experimentier Maschine und prähistorische Malereien im MoMA (1937)« sowie Yubii Noda mit ihrer Forschungsarbeit zu Klees Werken Chinesisches Bild und Chinesisches II. Walther Fuchs schliesslich widmet sich der überaus spannenden Beziehung zwischen Paul Klee und seinem lebenslangen Freund Fritz Lotmar.

Das digitale Format versetzt uns in die glückliche Lage, wichtige, bisher unveröffentlichte Forschungsarbeiten zu Paul Klee der Forschergemeinschaft zugänglich zu machen: In der vorliegenden Publikation durch die Veröffentlichung der bahnbrechenden Dissertation zum Thema Paul Klee und der Surrealismus, mit der der leider viel zu früh verstorbene Klee-Forscher Makoto Miyashita 2007 bei Gottfried Böhm an der Universität Basel promovierte.

Mein herzlicher Dank geht an Osamu Okuda und an Walther Fuchs für ihren unermüdlichen wissenschaftlichen Elan und ihre Innovationskraft sowie an die Museumstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern, ohne deren Unterstützung das Projekt »Zwitscher-Maschine« (wie so viele andere) nicht realisiert werden könnte.

Michael Baumgartner, Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee


PREFACE

Paul Klee
Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung, 1916, 47; Houses Drawn by Oxen, Ox Speared by Lantern, Overpass, Feder auf Papier auf Karton, pen on paper on cardboard, 15,3 x 21,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, A. Conger Goodyear Fund
© 2016. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

The publication of the first issue of our online magazine the »Twittering-Machine« in winter 2015/16 was a milestone in the scholarly publishing history on the life and work of Klee: for the first time it has been possible, thanks to the digital format, to expeditiously publish and make available to a broad readership the most recent findings of the Klee research community’s prolific members. The inaugural issue’s content and format, which was conceived and edited by Osamu Okuda and Walther Fuchs, deservedly received a very positive, even enthusiastic response, both in professional circles and among Klee enthusiasts.

The second issue once again presents an impressive variety of interesting topics, with which international Klee scholars are presently engaged: Joachim Jung, the profound expert and scholar, whose research is concerned with Klee’s life and work in and around Munich, presents several new insights into Klee’s stay in Landshut in 1916 during his service, while longtime colleague and curator at the Zentrum Paul Klee, Christine Hopfengart, provides an insight into the publication, which she edited and is forthcoming in fall 2017, on Paul Klee and Wassily Kandinsky’s correspondence. Contributions by Elke Seibert »Klees Kleine Experimentier Maschine und prähistorische Malereien im MoMA (1937)« as well as Yubii Noda’s research addressing Klee’s works Chinesisches Bild and Chinesisches II both fall into thematic areas that further expand the art-historical horizon. Lastly, Walther Fuchs dedicates an essay to the quite sensational relationship between Paul Klee and his lifelong friend Fritz Lotmar. 

And as before, the Tweets section presents a colorful bouquet from aperçus to Klee. In the digital publication medium, experiments are quite desirable and, so writes Peter Fischer to wit: »The ambiguity, if not the contradiction are the norm, the Klee community are also entitled to voice themselves in dissonance.«

The digital format puts us in the fortunate situation to make available important, previously unpublished research on Paul Klee to the research community: by publishing the groundbreaking dissertation Paul Klee und der Surrealismus, in the present issue by Klee scholar Makoto Miyashita, who unfortunately died much too early in 2007. Miyashita completed his doctorate at the University of Basel under Gottfried Böhm. 

My heartfelt thanks go to Osamu Okuda and Walther Fuchs for their tireless scholarly élan and ingenuity as well as to the Museumstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern, without whose support the »Twittering-Machine« project (like many others) would not be possible.

Michael Baumgartner, Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee

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»WO SIND SIE? HERR KLEE?« DER BRIEFWECHSEL VON PAUL KLEE UND WASSILY KANDINSKY

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CHRISTINE HOPFENGART

SUMMARY

Paul Klee and Wassily Kandinsky are considered one of the most important pairs of friends of the classical modern period. For three decades the two artists were linked by ties of friendship although they always kept an inner distance. Last year their relationship was first investigated in a comprehensive exhibition.  This project is being continued in a publication of the correspondence between the two artists.

The exchangebetween Klee and Kandinsky concerned mainly organizational questions of their artistic lives: introductions to acquaintances, and relations with the publishing world and the art trade. Their wives and partners – Lily Klee, Gabriele Münter and Nina Kandinsky – as well as Klee’s son Felix also took part in their dialogue. The correspondents showed very differing profiles as letter writers. Klee’s brief statements contrast with Kandinsky’s rhetoric and particularly his wife’s exuberant communicativeness. 

Substantial portions of the correspondence date back to the beginning of the First World War and to the 1930s, when Klee and Kandinsky were in the process of emigration and depended on the exchange of letters between Berne and Paris. During the Bauhaus period, on the other hand, when they both met regularly, written communication inevitably became less important. Other means of expression throw more light on this period: photographs showing the befriended artists and gifts of art with which they engaged in a subtle dialogue about their artistic convictions.

The publication of the correspondence (expected in autumn 2017) will include Klee’s and Kandinsky’s complete correspondence as well as a representative selection from their wives’ and from Felix Klee’s letters. The correspondence will be supplemented by a commented documentation of all photographs and gifts of art.


Von Juni 2015 bis Februar 2016 zeigten das Zentrum Paul Klee, Bern, und die Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, die Ausstellung Klee & Kandinsky. Nachbarn, Freunde, Konkurrenten. Zum ersten Mal wurde hier in grossem Umfang die Beziehung der beiden Künstler und damit eine der wichtigsten Künstlerfreundschaften des 20. Jahrhunderts untersucht. Es wurde herausgearbeitet, wie Klee und Kandinsky menschlich und kollegial zueinander standen, wie sie künstlerisch aufeinander reagierten, sich beeinflussten oder voneinander abgrenzten. Neben Bildern gaben auch biografische Dokumente Aufschluss über die Geschichte einer Beziehung zwischen Übereinstimmung und Abgrenzung, zwischen freundschaftlicher Sympathie und marktbewusstem Wettbewerb.1

Nun soll in einem zweiten Band der Briefwechsel der beiden Künstler veröffentlicht werden. Diese Publikation wird die bisher realisierten Ausgaben von Briefwechseln der beiden Künstler ergänzen und Einblick in ihre Lebensumstände und ihren Gedankenaustausch geben. Im Falle Kandinskys sind bereits zahlreiche Korrespondenzen mit Künstlerkollegen wie beispielsweise mit Franz Marc, Arnold Schönberg oder Josef Albers, sowie der Briefwechsel mit dem Kunstkritiker Will Grohmann erschienen.2 Im Falle Klees liegt der Schriftverkehr mit Alfred Kubin sowie mit Alexej Jawlensky und Marianne von Werefkin vor.3 Die Korrespondenz zwischen Klee und Kandinsky wurde dagegen bisher nur in kleinen Teilen in den Berner Kunstmitteilungen von 1984 - 1985 zugänglich gemacht.4 Es ist deshalb ein dringendes Desiderat, den Briefwechsel dieser beiden Künstler zu erschliessen.5

Freundschaftlich distanziert

Klee und Kandinsky waren über beinahe drei Jahrzehnte freundschaftlich, wenngleich nie distanzlos, miteinander verbunden (Abb. 1, 2). Ihr Verhältnis war kein menschliches Drama, wie etwa bei van Gogh und Gauguin, und auch keine konkurrenzbewusste Rivalität, wie bei Matisse und Picasso, sondern ein konzentrierter Dialog, der zahlreiche grundsätzliche Gemeinsamkeiten, aber auch viele menschliche und künstlerische Unterschiede offenbarte. 

Beide Künstler stimmten in der Notwendigkeit einer Erneuerung und Spiritualisierung der Kunst und der Betonung der Eigengesetzlichkeit der bildnerischen Mittel überein. Zugleich aber waren sie sich aufgrund von Klees ironischem Realitätsbezug und Kandinskys hoch gespanntem Idealismus ebenso fremd wie durch Klees individualistischer Wandelbarkeit und Kandinskys Anspruch auf die Gesetzlichkeit der abstrakten Kunst. 

Die erste persönliche Begegnung erfolgte 1911 im Zusammenhang der Aktivitäten des Blauen Reiters. Kandinsky war auf dem ersten Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn, Klee hingegen befand sich noch auf der Suche nach seiner persönlichen Ausdrucksform. Bewundernd, aber auch mit kritischem Abstand bezog Klee von Kandinsky wesentliche Impulse für sein weiteres Schaffen und fand Mut zur eigenen Courage. 

Die wichtigste Etappe ihrer gemeinsamen Biografie waren jedoch die Jahre am Bauhaus zwischen 1922 und 1931/1932. Beide waren nun ebenbürtige Lehrkräfte und Künstler mit zunehmend internationaler Reputation. Besondere Intensität erreichte ihre Beziehung in den Dessauer Jahren, als sie seit 1926 gemeinsam eines der von Walter Gropius errichteten »Meisterhäuser« bewohnten. 

 
 

Am Dialog der beiden Künstler beteiligten sich auch ihre Frauen und Partnerinnen: Lily Klee, Gabriele Münter und Nina Kandinsky. In ihrer Rolle als selbständige Künstlerin wie Gabriele Münter, als liebevolle Begleiterin ihres Mannes wie Nina Kandinsky oder als selbstbewusste Lebensgefährtin wie Lily Klee partizipierten sie nicht nur am Künstlerleben ihrer Männer, sondern übernahmen teilweise auch selbständig den Informationsaustausch. 

Eine Sonderrolle spielte ausserdem Felix Klee (1907 - 1990), der Sohn von Paul und Lily Klee, der Kandinsky seit seiner frühen Jugend besonders zugetan war und ihn neben seinem Vater als menschliches und künstlerisches Vorbild empfand. 

Es fällt nicht leicht, für die Beziehung von Klee und Kandinsky den Begriff der Freundschaft in all seiner Idealität und ohne Einschränkungen zu verwenden. Zwar widmeten sich die beiden Künstler von Anfang an ihre gegenseitigen Geschenke mit der Formel »meinem lieben Freund«, zugleich aber hielten sie – intellektuell und emotional – immer einen gewissen Abstand ein. Bei Klee lässt sich diese Reserve nicht zuletzt in zahlreichen ironischen Bemerkungen über »Herrn Nachber und Frau Nachberin«, den »Wachtmeister« oder die »Wackers« nachlesen.6 Bei Kandinsky wird sie in seinem Abschiedstext zu Klees Weggang vom Bauhaus manifest. Denn obwohl er dort erinnerungsvoll ihren gemeinsamen Weg Revue passieren lässt, fällt das Wort »Freundschaft« nur in einer Nebenbemerkung. Stattdessen wählte Kandinsky den, auch von Klee gern benutzten Begriff der »Nachbarschaft«, um ihre Beziehung zu charakterisieren.7

Die Korrespondenz

Die Korrespondenz zwischen Klee und Kandinsky umfasste – wenn man die Briefe ihrer Frauen und diejenigen Felix Klees hinzurechnet – im Zeitraum von 1912 bis 1946 (Tod von Lily Klee) knapp 300 Briefe, Postkarten und andere schriftliche Mitteilungen. 223 Schriftstücke haben sich nach derzeitigem Wissen erhalten, der Rest ist nicht mehr auffindbar. Auf Paul Klee und Wassily Kandinsky entfallen dabei 75 Schriftstücke, von denen 63 erhalten und 12 verschollen sind. Manche der fehlenden Schriftstücke sind durch Antwortschreiben zumindest datierbar. Ein zweites Konvolut stellt die Korrespondenz zwischen Felix Klee und Nina Kandinsky aus den Jahren 1946 - 1979 dar. Es umfasst gesamthaft 178 Briefe und Kartengrüsse, wobei auch hier 12 von ihnen verloren sind.
Eigentümer der Briefe sind das Zentrum Paul Klee in Bern, der Fonds Kandinsky im Centre Pompidou, Paris, die Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung in München sowie in Privatbesitz, Bern. 

Der Briefwechsel zwischen Paul Klee und Wassily Kandinsky betraf vor allem organisatorische Fragen ihres Künstlerlebens: Die Vermittlung von Bekanntschaften mit Künstlerkollegen, Publikations- oder Kunsthandelsfragen. Der Austausch über künstlerische Fragen trat dahinter zurück.
Einen ersten Höhepunkt stellt der Schriftwechsel zu Beginn des Ersten Weltkrieges dar, der angesichts der politischen Bedrohung zu grundsätzlichen Überlegungen über ihre Künstlerrolle führte. Während Kandinsky auf die Zukunft einer »verbrüderten Menschheit« hoffte, erwartete Klee eine Verbesserung seiner Chancen auf dem Kunstmarkt.
Nachdem Kandinsky im November 1914 nach Russland zurückgekehrt war, brach die Verbindung für sieben Jahre ab. Nur mit Kandinskys Partnerin Gabriele Münter (Abb. 3) blieb ein sporadischer Kontakt bestehen, der sich jedoch durch die Trennung von Kandinsky und Münter verkomplizierte. Ein Dissens über die Besitzverhältnisse zweier Bilder Kandinskys führte schliesslich zum Ende der Verbindung. 

 
 

Der zweite Abschnitt der Korrespondenz zwischen Klee und Kandinsky begann im Dezember 1921, als Kandinsky mit seiner Frau Nina nach schwierigen Jahren in Russland wieder in Deutschland eintraf und mit Klee Kontakt aufnahm. Dieser war mittlerweile zu einem führenden Vertreter der Gegenwartskunst und zum Bauhausmeister aufgestiegen und trat Kandinsky mit Selbstbewusstsein gegenüber. Nachdem auch Kandinsky eine Berufung ans Bauhaus erhalten hatte, lebten sie als Kollegen in Weimar und übernahmen ähnliche Aufgaben im Unterrichtsprogramm der Schule. 

In den folgenden zehn Jahren am Bauhaus trat die schriftliche Mitteilung auf Grund der räumlichen Nähe zwangsläufig hinter das persönliche Gespräch zurück. Vor allem in Dessau, wo Klee und Kandinsky sich ein Doppelhaus – das sog. Meisterhaus Klee-Kandinsky – teilten, muss ein kontinuierlicher Austausch geherrscht haben. Für diese Zeit sind andere Kommunikationsmittel aussagekräftiger als die Korrespondenz: Fotografien, mit denen die beiden Künstlerpaare ihre Gemeinsamkeit dokumentierten (Abb. 4), und Kunstgeschenke, mit denen Klee und Kandinsky sich gegenseitig Freude machten, zugleich aber auch einen Dialog über ihre künstlerischen Überzeugungen führten. 

Zu Beginn der 1930er Jahre setzte mit einer erneuten Trennung eine Wiederbelebung des Briefwechsels ein. Sie vollzog sich schrittweise, begann mit Klees Wechsel an die Düsseldorfer Kunstakademie im Oktober 1931, setzte sich mit dem Umzug des Bauhauses nach Berlin im Dezember 1932 fort und fand Ende 1933 mit der Emigration der beiden Künstler nach Bern, beziehungsweise nach Paris ihren Abschluss. Für Jahre waren sie nun endgültig auf den Schriftverkehr angewiesen. Zwar führten in der Hauptsache die beiden Frauen die Korrespondenz, aber insbesondere durch die Mitteilungsfreude von Lily Klee wurden zahlreiche Details über die Situation im Exil überliefert, die sonst verloren gegangen wären. Man erfährt Einzelheiten über Wohnungen und Lebensumstände sowie über den Verbleib gemeinsamer Bekannter.

Zu einem Leitmotiv ihrer Korrespondenz wurde nun die sehnsüchtige Erinnerung an Weimar und Dessau. Ab 1935 beherrschte ausserdem Klees Krankheit den Briefwechsel und 1937 die Freude über das Wiedersehen in Bern, das sich im Nachhinein als das letzte Treffen der beiden Künstler erweisen sollte. 

Nach Klees Tod 1940 und Kandinskys im Jahr 1944 hielten Lily Klee und Nina Kandinsky die Verbindung aufrecht und tauschten sich über den Verlust ihrer Ehemänner und die Phasen von Schmerz und Trauer aus. Zu beobachten ist hier, wie aus der Erinnerung Idealbilder geboren wurden und Künstlerlegenden ihren Anfang nahmen. 

Nachdem im September 1946 auch Lily Klee verstorben war, blieb aus der ursprünglichen Konstellation nur noch Nina Kandinsky übrig. An sie wandte sich Felix Klee im Dezember 1946, um nach dem Ende von Krieg und Kriegsgefangenschaft den Faden wieder aufzunehmen (Abb. 5).

 
 

Bis zu Ninas Tod im Jahr 1980 entwickelte sich eine Korrespondenz, die sich neben Rückblenden in die Bauhausjahre und Lilys letzte Lebenszeit vor allem mit Fragen der einsetzenden Rezeptionsgeschichte der beiden Künstler befasste. Nachlassprobleme, Vermarktungsfragen und die beginnende Kunstgeschichtsschreibung waren dauerhafte Themen. Im Rahmen ihrer Korrespondenz wurden nun auch erstmals Dokumente der gemeinsamen Vergangenheit gesichtet und ausgetauscht. Nina Kandinsky erhielt am 13. März 1959 

Kopien von 34 Postsachen Kandinskys an Paul und Lily Klee (Abb. 6), umgekehrt bekam Felix Klee Briefe seines Vaters und eine Reihe von Fotografien aus dem Nachlass Kandinskys in Kopien ausgehändigt.

Die Korrespondenten

Paul und Lily Klee, Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Nina Kandinsky sowie Felix Klee waren höchst unterschiedliche Persönlichkeiten und ebenso unterschiedliche Briefeschreiber. Sparsamen Mitteilungen von Seiten Klees steht die selbstbewusste Rhetorik Kandinskys gegenüber, aber auch die ausufernde Mitteilsamkeit von Lily Klee. Jeder und jede der insgesamt sechs am Briefwechsel beteiligten Personen hat als Korrespondenzpartner ein eigenes Profil. Am wenigsten greifbar sind Gabriele Münter, von der nur drei Schreiben überliefert sind, und Nina Kandinsky. Von letzterer hat sich nach bisherigen Nachforschungen nur ein Bruchteil der tatsächlich geschriebenen Briefe erhalten.
Der zweifellos komplexeste Fall ist Paul Klee, denn sein Verhältnis zu schriftlichen Äusserungen unterlag im Laufe seines Lebens nicht nur starken Schwankungen, sondern war über lange Jahre von Abwehr bestimmt. 

Paul Klee als eigenwilliger und widerwilliger Briefschreiber

Als Felix Klee im Jahr 1979 zu Klees 100. Geburtstag die Briefe an die Familie herausgab, setzte er sich im Vorwort mit der verbreiteten Meinung auseinander, »Klee habe nur wenig und ungern geschrieben« und meinte, diese Einschätzung mit der puren Menge an schriftlichen Formulierungen widerlegen zu können.8
Tatsächlich hat Klee zweifellos viele und vielfach auch lange Briefe geschrieben. Aber nur in seiner Jugend, während der langen Verlobungszeit mit seiner späteren Frau Lily Stumpf von 1902 - 1906, gab er mit den Briefen Einblick in seine Gedanken und Gefühle. Später beschränkte er sich auf die Reportage von Alltäglichkeiten oder zog sich hinter Wort- und Gedankenspiele zurück. Die Briefe entstanden nun weniger aus innerem Mitteilungsbedürfnis, als aus dem Wunsch Lilys nach regelmässiger Berichterstattung (Abb. 7, 8).

 
 

Insbesondere während der Bauhausjahre, das muss man dazu wissen, lebten Paul und Lily Klee nicht immer zusammen. Lily Klee war wiederholt auf Kur oder sie besuchte Freunde und Verwandte. In diesen Situationen »getrennter Haushaltsführung« lag es nahe, auf schriftlichem Weg die Verbindung zu halten. Lily Klee scheint daraus das Bedürfnis nach einer nahezu ununterbrochenen Korrespondenz entwic­kelt zu haben, bei der sie spätestens jeden zweiten Tag detaillierte Auskünfte erwartete. Klee sträubte sich auf verschiedenste Weise gegen diesen Zwang und aus seinen Ausflüchten liesse sich ein Kammerspiel zusammenstellen. Mal machte er die ausufernde Bauhausarbeit geltend, mal brachte er seine Linkshändigkeit ins Spiel. Vor allem aber argumentierte er mit der Ereignislosigkeit seines täglichen Lebens, die eine Berichterstattung überflüssig machen würde.9 Auch den geschäftlichen Schriftverkehr erledigte Klee nur ungern. In einer Mischung aus Widerwillen und skrupulöser Genauigkeit schob er die Beantwortung von Anfragen oft lange vor sich her. Dann allerdings machte er sich das Schreiben nicht leicht. Erhaltene Entwürfe dokumentieren eine regelrechte Textarbeit, bei der er sorgfältig die Sätze baute und die Worte mit wiederholten Korrekturen auf ihren Gehalt hin abwägte.
Letztendlich aber fühlte sich Klee durch Korrespondenz und jede Art schriftlicher Äusserung von seiner eigentlichen Arbeit abgehalten. Und dies nicht nur im Sinn von Zeitverschwendung. Denn Klee verstand sich als Künstler, der sich im Medium des Bildes weit besser ausdrücken konnte als mit Worten. Gegenüber Will Grohmann äus­serte er einmal: »Sie errieten schon, dass ich nicht gerne [...] Aufsätze schreibe. [...] ich stelle zu hohe Anforderungen; deshalb müsste ich wochenlang dran arbeitenund das zu Sagende schliesslich auf 20 Sätze koncentrieren, was wieder eine schöne Arbeit für sich ist. Inzwischen male ich lieber [...]«.10 

Auch gegenüber Kollegen und Freunden blieb Klee wortkarg und liess sich nur ungern auf einen Briefwechsel ein. Kandinsky stellte diese Eigenschaft bereits frühzeitig fest, als er im Sommer 1912 an Klee schrieb: »Lieber Herr Klee, vielen Dank für Ihre Karte. Münter bedankt sich bestens bei Ihrer Frau. Vielleicht entschlies­sen Sie sich auch zu einem Brief [...]«11
Neben der, mit fordernder Höflichkeit vorgetragenen Ermahnung zu umfangreicherer Mitteilung enthält Kandinskys Bemerkung zugleich einen impliziten Vergleich mit der Schreibfreudigkeit Lilys. Man könnte auch sagen, er spielte die beiden gegeneinander aus. Denn der Dank von Gabriele Münter bezog sich mit grosser Wahrscheinlichkeit auf einen Brief Lilys, der – nach allem, was wir von ihr kennen –ein lebhafter Wortfluss gewesen sein wird. 

Lily Klee als wortreiche Berichterstatterin

Lily Klee war im Hinblick auf Kommunikation und Briefverkehr das genaue Gegenteil ihres Mannes. Wortreich und ausführlich berichtete sie von ihren täglichen Verrichtungen, konnte aber auch lebhaft über politische und gesellschaftliche Fragen räsonieren. Ihre eigenen gesundheitlichen Probleme – und später die ihres Mannes –, die Entwicklung des Sohnes Felix und musikalische Erlebnisse waren beherrschende Themen. Sie las viel und korrespondierte leidenschaftlich gern. Neben Mann, Sohn Felix und dem gemeinsamen Bekanntenkreis stand sie noch mit einer Reihe von Freundinnen, wie beispielsweise Gertrud Grohmann und Gertrud Maud Grote, im schriftlichen Austausch (Abb. 9).
In ihrer Mitteilsamkeit tendierte sie zur Wiederholung. Dies umso mehr, als sie das Schreiben ihrer langen Briefe oft mehrfach unterbrach und bei der Wiederaufnahme vieles rekapitulierte, was sie zuvor bereits geschrieben hatte. Im Unterschied zu Klee und dessen genereller Scheu vor Selbsterklärung neigte Lily dazu, Meinungen kraftvoll zu vertreten. Und während Klee sich gerne von Redensarten und Denkmustern ironisch distanzierte, bediente Lily sich unbefangen  zahlreicher emotionaler und sprachlicher Konventionen. 

 
 

In der Konstellation mit Kandinsky und seinen Partnerinnen nahm Lily Klee eine selbstbewusste Rolle ein. Sie korrespondierte keineswegs nur »von Frau zu Frau«, sondern übernahm ebenso den Meinungsaustausch mit Kandinsky selbst. Zu Geburtstagen, zu Weihnachten und dem für Kandinsky bedeutsamen Russischen Osterfest war es üblich, die Glückwünsche nicht paarweise, sondern einzeln zu übermitteln. So haben sich zu diesen Anlässen jeweils zwei Briefe, einer von Paul und einer von Lily Klee, erhalten. 

So gegensätzlich Paul und Lily Klee in ihren Ansichten über das Briefeschreiben und in ihrer ehelichen Korrespondenz-Praxis waren, so sehr ergänzten sie sich im schriftlichen Auftreten nach aussen. Fast symbiotisch bedienten sie die Ansprüche, die aus einer freundschaftlichen Beziehung, wie der zu Kandinsky, entstanden. Lily Klee übernahm die Rolle der zugewandten und mitteilsamen Berichterstatterin, Paul dagegen hielt sich im Hintergrund und trat nur zu besonderen Anlässen und auch dann zumeist nur mit wenigen Zeilen hervor. 

Wassily Kandinsky als gewandter Wortführer

Auch Kandinsky war als Korrespondent ganz anders geartet als Klee (Abb. 10). Während dieser den Briefwechsel oft als lästiges Übel behandelte, konnte sich Kandinsky noch nach einem anstrengenden Arbeitstag an den Schreibtisch setzen.12 Und anders als für Klee, der sich durch Briefe von seiner eigentlichen, künstlerischen Arbeit abgehalten fühlte, waren sie für Kandinsky ein wichtiger Teil davon. Zur technischen Erleichterung benutzte er seit Mitte der 1920er Jahre eine Schreibmaschine13 – eine Modernisierung, der Klee sich lebenslang verweigerte.

Nicht nur in der Zeit des Blauen Reiter, als Kandinsky Franz Marc gegenüber einmal seufzte »Briefe regnen auf mich immer weiter und ich schreibe und schreibe [...]«,14 war er ein unablässiger Korrespondent, auch während der Bauhaus-Jahre befand er sich fortwährend im schriftlichen Austausch. Neben klassischen Briefen scheint er auch die Umfragen von Presseorganen genutzt zu haben, um anderen seine Überzeugungen mitzuteilen. 

 
 

So bediente er in Deutschland beispielsweise das Kunstblatt bei deren grosser Umfrage »Ein neuer Naturalismus??« zu den realistischen Tendenzen in der Gegenwartskunst15 und in Frankreich gab er dem Herausgeber der Cahiers d‘art, Christian Zervos, auf Anfrage seine Meinung zu Protokoll.16 Klee dagegen stellte sich mit einer einzigen Ausnahme nie für derartige Meinungsforschungen zur Verfügung.17
Kandinsky verfügte über eine ausgeprägte Rhetorik zur Überzeugung seiner Briefpartner. Er bediente sich einer Sprache, die ebenso herzlich und persönlich, wie professionell und interessensgeleitet war. Vielfach verband er seine Briefe mit persönlichen Anliegen, die er den Adressaten zwar mit allen Formeln der Höflichkeit und Verständnisbereitschaft, aber auch mit Nachdruck vermittelte. Dabei neigte er gelegentlich zu fordernden Formulierungen. »Liebe Freunde, was soll Ihr Schweigen bedeuten?« und »Wo sind Sie? Herr Klee?«, schrieb er beispielsweise am 10. September 1914, um diesen wieder einmal zu einer Nachricht zu veranlassen.18 Lief nicht alles, wie er es sich wünschte, konnte sich in seine Freundlichkeit eine Ironie mischen, die den Unwillen nur schlecht verbarg. Eine von ihm gerne angewandte Strategie war es darüber hinaus, seine Frau Nina als Stichwortgeberin einzuführen, um von der eigenen Person abzulenken und seine Forderungen und Fragen mit einem weiblichen Sympathiebonus abzupuffern. 

Verglichen mit Klee war Kandinsky ein brillanter Kommunikator. Er betrieb Netzwerkpflege und vermittelte Bekanntschaften. Bei Klee stiess er mit seiner Art offensiver Kommunikation auf inneren Widerstand. Nicht dass dieser ihm widersprochen hätte, vielmehr scheint er sich dem rhetorischen Zugriff Kandinskys entzogen zu haben. 

Gabriele Münter als temporäre Partnerin

Gabriele Münter war in die Korrespondenz nur von 1912 bis 1921 eingeschlossen und spielte nur eine untergeordnete Rolle. Sie wurde von Paul und Lily Klee angeschrieben, wenn es um Termine und Adressen ging, als ob sich die beiden Klees wegen solcher organisatorischer Fragen nicht an Kandinsky selbst gewagt hätten (Abb. 11).

 
 

Im August 1914, als Kandinsky Deutschland als »feindlicher Ausländer« verlassen musste, und Münter und Kandinsky in einer leer stehenden Villa in Goldach im Kanton St. Gallen vorübergehend Unterkunft fanden, bahnte sich eine eigenständige Korrespondenz mit Lily Klee an, von der sich mit Ausnahme eines kurzen Grusses allerdings nur Lilys Briefe erhalten haben. Zu einem brisanten Schriftwechsel kam es allerdings 1921 mit Paul Klee um zwei Bilder Kandinskys, die seit 1915 bei Klees in München deponiert waren. Dabei ging es nicht nur um strittige Besitzverhältnisse, sondern es wurden – von Münters Seite – auch persönliche Spannungen im Verhältnis zwischen den Dreien benannt. 

Nina Kandinsky als Hüterin des Andenkens

Nina Kandinsky begann erst um 1930 als Korrespondenzpartnerin – im Austausch mit Lily Klee – am Briefwechsel teilzunehmen (Abb. 12)

 
 

Vor allem nach dem Umzug des Bauhauses nach Berlin und der Emigration beider Paare aus Deutschland im Dezember 1933 intensivierte sich ihr Schriftwechsel. Allerdings haben sich von den zahlreichen Briefen der 1930er Jahre nur einige wenige Geburtstagsglückwünsche und Weihnachtsgrüsse erhalten. Die Mehrzahl ihrer Briefe scheint verloren zu sein, und man erfährt von ihnen lediglich durch Lilys Gegenbriefe. Nach allem, was sich erschliessen lässt, müssen sie jedoch – analog zu Lily Klees Schilderungen aus Bern – detaillierte Beschreibungen der Wohn- und Lebenssituation des Ehepaares Kandinsky in der Zeit der Emigration enthalten haben.
Erst nach Lilys Tod 1946 und nach der Rückkehr von Felix Klee aus dem zweiten Weltkrieg entwickelte sich eine eigenständige Korrespondenz mit Felix. Auch wenn sie am Ende fast nur noch aus Ansichts- und Grusspostkarten besteht, enthält sie doch zu Beginn wertvolle Informationen über die beginnende Rezeptionsgeschichte, sowohl von Paul Klee wie von Wassily Kandinsky. Insbesondere lässt sich in den erhaltenen Schreiben verfolgen, welche Sicherheit Nina Kandinsky in den 1950er und 1960er Jahren im Zusammenhang mit der wachsenden Anerkennung Kandinskys als Pionier der abstrakten Kunst gewann, und wie sie zunehmend eine aktive Rolle als Künstlerwitwe einnahm. 

Felix Klee als Verehrer

Felix Klee schliesslich hatte eine besondere Stellung im Kommunikationsfeld zwischen Klee und Kandinsky. Nach seinen Erinnerungen zu schliessen, entwickelte er bereits als Kind von sechs bis acht Jahren ein besonderes Verhältnis zu Kandinsky (Abb. 13). Dessen Persönlichkeit und die Farben seiner Gemälde hatten ihn, wie er später schrieb, »völlig in ihren Bann geschlagen«.19 Tatsächlich haben sich aus den Jahren 1914 - 1921 zahlreiche Aquarelle Felix Klees erhalten, die die Spuren Kandinskys zeigen. Schwungvoll und kräftig aufgetragene Farben und eine fliessende Dynamik des Pinselstrichs machen deutlich, dass Kandinskys Malweise seinem jugendlichen Künstlerdrang näher gestanden hat als die strukturierteren  Formen seines Vaters. Eines dieser Blätter wurde sogar zur »Hommage à Kandinsky« erklärt. 

 
 

In Weimar, wo Felix als jüngster Schüler des Bauhauses eingeschrieben war, nahm ihn Kandinskys Ausstrahlung erneut gefangen. Als Sohn von Paul Klee, aber auch mit dem Selbstbewusstsein eines angehenden Künstlers, beteiligte er sich an den Ritualen zwischen den beiden Familien. Mit seinen Zeichnungen trug er sich in Ninas Gästebücher ein und – in Anlehnung an den Geschenketausch zwischen Kandinsky und seinem Vater (siehe unten) – beschenkte auch er Kandinsky mit eigenen Werken. Analysiert man deren Bildsprache, so stellt man fest, wie sehr er dabei zwischen den beiden Vorbildern schwankte (Abb. 14).
Aber selbst nachdem sich Felix auf Anraten seines Vaters entschieden hatte, nicht Künstler zu werden, sondern ans Theater zu gehen, blieb die Verbindung zu Kandinsky lebendig. 1927 durfte er als Regieassistent bei dessen Inszenierung von Moussorgskys Bilder einer Ausstellung im Dessauer Friedrich Theater mitwirken.  In den 1930er Jahren begann Felix mit »Meister Kandinsky« eine eigene Korrespondenz, die zwar keine Regelmässigkeit erreichte, in der er ihm aber stolz aus seiner Theaterarbeit berichtete und wiederholt seine anhaltende Verehrung gestand. »Gerne hätte ich mal neue Werke von Ihnen wiedergesehen«, schrieb er ihm im April 1942, »nach solchen habe ich oft eine unbeschreibliche Sehnsucht. Seit meinen frühesten Erinnerungen bindet mich ein grossartiger Kontakt zu Ihrer Art, Wesen, Kunst und Persönlichkeit. Da mögen Jahre des Schweigens dahingegangen sein, das ändert nichts an der Tatsache.«20 Nach Kandinskys Tod und seiner Rückkehr aus Kriegsgefangenschaft nahm Felix mit Nina Kandinsky erneut Verbindung auf und hielt – in der gemeinsamen Rolle als Hinterbliebene – die Beziehung bis zu ihrem Tod aufrecht. 

Gespräche

In den Jahren am Bauhaus, als die Künstler sich regelmässig trafen, aber auch schon in den ersten Jahren ihrer Bekanntschaft (1912 - 1914), als beide in München nur wenige Hausnummern voneinander entfernt in der Schwabinger Ainmillerstrasse wohnten, lebte ihre Verbindung weniger durch Briefe und Karten als durch das persönliche Gespräch – über das allerdings naturgemäss wenig bekannt ist. Wohl überliefern die Fotografien ihre Zusammenkünfte am runden Teetisch (Abb. 15) und wohl wissen wir von Essenseinladungen und Hausmusikabenden, gemeinsamen The­ater­­besuchen und Spaziergängen in der Umgebung. Auch über frühlingshafte Kutschenfahrten in die Anhaltische Schlösserlandschaft sind wir informiert und über den Brauch, das Weihnachtsfest bei Klees und die Silvesternacht bei Kandinskys gemeinsam zu feiern. 

Über die Art ihrer Gespräche kann man nur Vermutungen anstellen. Waren es hauptsächlich fachliche Diskussion oder zwanglose Konversation, pointierter Disput oder Austausch von Neuigkeiten aus dem Bauhausbetrieb? Folgt man der Schilderung Klees über ihr letztes Beisammensein am Dessauer Bauhaus am 29. November 1932, so mag der Tenor einer qualitätvollen Konversation vorgeherrscht haben – mit ernsten Themen, aber auch einer gewissen Konventionalität. »Was geschah denn in den zwei Tagen sonst noch äusserlicher Weise?«, schrieb Klee an seine Frau, »Ein Abendbesuch von Herrn Nachber und von der Frau Nachberin. Es waren einige nette Stunden, man plauderte so leicht über dem Bass des Schicksals, das jetzt wieder einmal ›auseinander!‹ sagt.«21
Künstlerische Fragen dagegen, so schreibt zumindest Nina Kandinsky in ihren Lebenserinnerungen, seien bei ihren Zusammenkünften niemals diskutiert worden.22 Dies bezieht sich hauptsächlich auf die familiären Zusammenkünfte mit den Ehefrauen und kann auch punktuell widerlegt werden.23 Dennoch ist es nicht auszuschliessen – nicht zuletzt wegen Klees Abneigung gegen das Theoretisieren –, dass diese Auseinandersetzung zumeist nicht verbal sondern vor allem im Medium ihrer Werke geführt wurde. 

Kunst- und andere Geschenke

Klee und Kandinsky, das ist bekannt, beschenkten sich während der Bauhaus-Jahre regelmässig zu ihren Geburtstagen und zu Weihnachten mit eigenen Werken und Publikationen (Abb. 16).24

 
 

Der Austausch der Geschenke folgte dabei einem festen Rhythmus. Zunächst erhielt Kandinsky zu seinem Geburtstag am 4. Dezember ein Werk Klees, zwei Wochen später revanchierte er sich zu Klees Geburtstag am 18. Dezember mit einer Gegengabe. An Weihnachten wiederholte sich der Tausch. Die Geschenke hatten dabei mehrere Dimensionen, waren freundschaftliche Aufmerksamkeiten und künstlerische Stellungnahmen in einem. Nicht immer handelte es sich dabei um neue Werke. Vielmehr scheinen die Geschenke nach grundsätzlichen Überlegungen ausgewählt worden zu sein, denn sie markierten über die Jahre hinweg immer wieder die gleichen Positionen ihrer Kunstauffassung. Im Mittelpunkt dieser »Grundsatzdebatte« stand die Frage nach Abstraktion und Realitätsbezug. Denn während Kandinsky die Ungegenständlichkeit verfocht, praktizierte Klee eine Mischung aus abstrakten Bildelementen und Motiven der Realität und vertrat das Credo von der Natur als Grundlage jeglicher Kunst. Schon die ersten beiden Geschenke Klees an Kandinsky im Jahr 1922 – Pflanzenwachstum, 1921, 193 (Abb. 17) und KN der Schmied, 1922, 173 (Abb. 18) – tragen programmatische Züge.

 
 

In Pflanzenwachstum streben von unten, wie aus dunkler Erde, eine Reihe von Schösslingen ans Licht und nehmen dabei Kunstformen an, ohne den Bezug zur Natur zu verlieren. Bei KN der Schmied dagegen vollzieht eine menschliche Figur rotierende Bewegungen von oben und versucht mit mechanischer Schwungkraft die heraufdrängenden organischen Formen zu bekämpfen. Zugleich weist ein grosser roter Pfeil von seinem Kopf aus in unbekannte Höhen. Liest man nun »KN« als namentliche Anspielung auf Kandinsky, so scheint Klee mit den beiden Bildern verklausulierte Darstellungen ihrer unterschiedlichen ästhetischen Konzepte überreicht zu haben. Planzenwachstum entspricht dabei seiner eigenen Überzeugung einer Analogie von Kunst und Natur, in KN der Schmied dagegen charakterisierte Klee Kandinskys Kunstauffassung als Verbindung von theoretischer Spekulation und einem naturfeindlichen, menschlichen Kraftakt.
Auch im weiteren Fortgang des Jahrzehnts am Bauhaus ist zu beobachten, dass Klee mit Vorliebe figürlich-erzählerische Szenen schenkte, so als wolle er seine Überzeugung des fundamentalen Bezugs zwischen Kunst und Natur immer wieder aufs Neue unterstreichen. Umgekehrt scheint Kandinsky Klees Vorgaben jeweils mit geradezu erzieherischem Impetus beantwortet und seine Erzählungen ebenso nachdrücklich in abstrakte Kompositionen umformuliert zu haben.25 Auf Klees grotesk-aggressive Schlachtmaschine in Tieropfer, 1924, 144, reagierte Kandinsky mit den spitzen Formen des geometrisch-abstrakten Aquarells Kühles Gelb, 1924, und auf den gnomenhaften Geist auf dem Stiel, 1930, 232 (Abb. 19) mit der Gleichgewichtskonstruktion Schwache Stütze, 1930 (Abb. 20)

 
 

 

Fotoalbum

Auf andere Weise als durch Geschenke gehörte zum persönlichen Austausch der beiden Künstler auch das gegenseitige Fotografieren, bzw. Fotografiert-Werden. Es konzentriert sich auf die Dessauer Bauhausjahre und ergibt ein kleines Album ihrer freundnachbarschaftlichen Kultur im Meisterhaus. Die Aufnahmen wurden vor allem von den beiden Frauen gemacht, die Fotografierten waren in der Regel Klee und Kandinsky. Zumeist entstanden dabei Doppelporträts, sei es auf Kandinskys Terrasse, am Teetisch vor dem Haus oder während eines Ferienaufenthalts an der französischen Atlantikküste. Private Vertrautheit wird in diesen Aufnahmen ebenso vermittelt wie repräsentativer Anspruch. Insbesondere Kandinsky beherrschte das Posieren vor der Kamera, ohne dabei formell zu wirken: In aufrechter Haltung, mit offenem Blick oder mit tadellos übereinandergeschlagenen Beinen. Klee dagegen liess das Fotografieren eher mit freundlicher Zurückhaltung über sich ergehen oder ironisierte mit seinen Faxen den Zwang zur Selbstinszenierung (Abb. 21)

Auch wenn die Fotos im privaten Zusammenhang entstanden, so sind sie zugleich auch im Kontext des Dessauer Bauhauses zu sehen, wo die Selbstdokumentation der spezifischen Lebenswelt der Bauhäusler »zu einer wahren Gemeinschafts-Begeisterung« ausartete.26 Man denke an die zahlreichen Fotos, die vor allem die Bauhaus-Studierenden von ihrem Alltag in der Schule machten und mit Porträts und zahllosen Gruppenaufnahmen ihr kollektives Bewusstsein und ihre Andersartigkeit gegenüber der bürgerlichen Welt dokumentierten. Die Aussenfassaden der Bauhausgebäude, die Unterrichtsräume und die opulenten Dekorationen ihrer Feste bildeten dabei häufig den formalen Bezugspunkt der bauhäuslerischen Gemeinschaft.27

 
 


Auch die Ehepaare Klee und Kandinsky schlossen sich mit ihren Aufnahmen letztlich der grassierenden Foto-Kultur an. Und auch bei ihnen wird vielfach der architektonische Zusammenhang mit »ihrem« Meisterhaus identitätsstiftend hergestellt. Anders freilich ist das Lebensgefühl, das sie vermittelten. Statt der unkonventionellen und fröhlichen Dynamik der Studierenden drücken sie das bürgerliche Gefühl gepflegter Mussestunden und den kultivierten Genuss eines entspannten Gesprächs aus. 

Insbesondere Lily Klee war als Fotografin aber auch noch in einem weiteren Sinn mit dem Bauhaus verbunden. Denn manche ihrer Aufnahmen lassen erkennen, wie sie sich von den am Bauhaus üblichen Kameraexperimenten anregen liess. Sie setzte Diagonalen und Schrägen ein oder arbeitete mit optischen Überraschungen. Das Gruppenbild im Schattenwurf, bei dem sie mit der Kamera vor dem Auge zwischen Wassily und Nina Kandinsky unschwer zu erkennen ist, stellt ein Beispiel dieser zeitgemässen Experimente dar, die sie möglicherweise auch mit einem gewissen künstlerischen Ehrgeiz betrieb (Abb. 22).
 

So sind die Fotografien, die zwischen 1927 und 1932 in Dessau entstanden, wichtige Dokumente ihrer Beziehung während der Bauhauszeit. Obwohl typische Amateurfotografien handelt es sich nicht nur um »Familienfotos«, sondern ebenso um Ausweise ihres beruflichen und gesellschaftlichen Erfolges. Zwar werden auch hier die persönlichen Unterschiede deutlich, vorrangig aber sind sie Dokumente einer Gemeinsamkeit. Denn anders als auf dem Gebiet der Kunst scheinen sie sich im Hinblick auf ihren gesellschaftlichen Rang einig gewesen zu sein und repräsentierten die Konstellation der »Meister am Bauhaus«. 

Die Publikation

Für die Publikation des Briefwechsels ist eine Editionsform vorgesehen, die präzise Wissenschaftlichkeit mit dem Charakter eines Lesebuches verbindet. Aus diesem Grund soll es neben dem wissenschaftlichen Kommentar eine Kapitelgliederung mit einführenden Texten geben. Die Reihenfolge der Briefe folgt der Chronologie, um Rede und Gegenrede erfahrbar zu machen.

Eine besondere Frage ist die Einbeziehung der Korrespondenz von Lily Klee, Gabriele Münter und Nina Kandinsky. Grundsätzlich sollten diese Briefe berücksichtigt werden, da sie – wenn auch nicht im Wortlaut der Künstler selbst – die einzige Quelle für viele Einzelheiten ihrer Lebensumstände darstellen. Allerdings besteht die Gefahr, dass bei einer gleichwertigen Einbeziehung dieser Briefe, insbesondere derjenigen von Lily Klee, die Publikation einseitig dominiert wird. Deshalb werden hier Streichungen vorgenommen, wobei sowohl daran gedacht ist, ganze Briefe wegzulassen, als auch passagenweise zu kürzen. Um die vollständige Korrespondenz einschliesslich der verschollenen Briefe zu dokumentieren, wird in den Anhang ein Gesamtverzeichnis sämtlicher Briefe von allen Beteiligten aufgenommen. 

Neben den schriftlichen Zeugnissen werden auch die Geschenke und Fotografien einbezogen. Da sie, zumindest während der Bauhauszeit, zeitweise die hauptsächlichen Kommunikationsmedien darstellen, ist zu überlegen, sie in die Chronologie einzureihen. Bei den Geschenken wird sich die Auswertung auf den Aspekt des Dialogs konzentrieren, bei den Fotografien geht es zunächst einmal um die Datierung und die Bestimmung der Autorschaft, bevor sie in den biografischen Ablauf eingeordnet werden können. 

Als zusätzliche Dokumente sollen ausserdem die beiden Texte, die die Künstler übereinander schrieben, aufgenommen werden: Klees Katalogbeitrag zu Kandinskys 60. Geburtstag und Kandinskys Text zu Klees Abschied vom Bauhaus Dessau, der 1931 in der Zeitschrift bauhaus erschien.28 

Die wissenschaftliche Bearbeitung des Briefwechsels Klee-Kandinsky wird von der Gerda Henkel Stiftung finanziert. 
Die Publikation wird unterstützt durch die Museumsstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern.


1    Siehe Hopfengart 2015, S. 34 - 57.

2    Kandinsky/Marc 1983; Schönberg/Kandinsky 1980; Kandinsky/Albers 1998; Kandinsky/Grohmann 2015; Christian Derouet (Hrsg), Vassily Kandinsky correspondances avec Zervos et Kojève, Les Cahiers du Musée National d‘Art Moderne, Hors-Série/Archives, Paris 1992. 

3    Glaesemer 1979; Jawlensky/Klee/Werefkin 2013.

4    Kandinsky/Klee 1984/1985.

5    Der Briefwechsel Klee - Kandinsky wird von der Autorin bearbeitet und herausgegeben. Das vorgesehene Erscheinungsdatum ist Herbst 2017. 

6    Paul Klee an Lily Klee, 3.7.1927, 29.11.1932, 5.12.1932, in: Klee 1979, S. 1047, 1203, 1205.

7    Siehe Hopfengart 2015, S. 53.

8    Felix Klee, Vorwort, in: Klee 1979, S. [5].

9    Paul Klee an Lily Klee, 6.7.1927, 21.9.1929, 3.10.1929, in: Klee 1979, S. 1047, 1102, 1105.

10    Grohmann 1968, S. 76. 

11    Wassily Kandinsky an Paul Klee, 7.8.1912, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee.

12    Barbara Wörwag, »Wassily Kandinsky schreibt an den Kunstkritiker Will Grohmann (1923 - 1943) «, in: Kandinsky/Grohmann 2015, S. 16. 

13    Ebd., S. 13.

14    Kandinsky/Marc 1983, S. 90. 

15    »Ein neuer Naturalismus??«, in: Das Kunstblatt, Heft 9, 1922, S. 368-414; insbesondere Wassily Kandinsky, S. 384 - 387.

16    Wassily Kandinsky, »Réponse à l'enquête sur l'art abstrait«, in: Cahiers d‘art, 6. Jg., Heft 7 - 8, 1931, S. 350-353; Wassily Kandinsky, »L’art aujourd’hui est plus vivant que jamais«, in: Cahiers d‘art, 10. Jg., Heft 1 - 4, 1935, S. 53 - 56. 

17    Ausnahme ist die Umfrage für die Hauszeitschrift der Galerie Goltz, Ararat, 1921 (»Über den Wert der Kritik«, in: Klee 1976, S. 123). Über Klees Unwilligkeit gegenüber den Cahiers d‘art siehe Derouet 1992, S. 10; Fragebogen vom Carnegie Institute, Department of Fine Arts, in Pittsburgh, datiert mit einem Gummistempel: »JUL 27 1939«. Kopie im Zentrum Paul Klee, Bern (Schenkung Familie Klee).

18    Brief Wassily Kandinsky an Paul und Lily Klee, 10.09.1914, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee.

19    Klee 1984, S. 2.

20    Felix Klee an Wassily Kandinsky, 20.4.1942, Fonds Kandinsky, Centre Pompidou, Paris. 

21    Paul Klee an Lily Klee, 29.11.1932, in: Klee 1979, S. 1203. 

22    Kandinsky 1976, S. 199.

23    Paul Klee an Lily Klee, 1.10.1930, in: Klee 1979, S. 1144. 

24    Zum Bildertausch Klees siehe Helfenstein 1997; zum Tausch Klee-Kandinsky ausserdem Bern/München 2015/2016, S. 46f., 210. 

25    Siehe Hopfengart 2015, S. 47. 

26    Haus 1990, S. 127.

27    Siehe Berlin 1990, Abb. S. 128 - 133, 136 - 137.

28    Klee 1926; Kandinsky 1931.


Literatur

Künstlerschriften:

Fragebogen vom Carnegie Institute, Department of Fine Arts, Pittsburgh, datiert mit einem Gummistempel: »JUL 27 1939«. Kopie im Zentrum Paul Klee, Bern (Schenkung Familie Klee).

Jawlensky/Klee/Werefkin 2013
Alexej Jawlensky, Paul und Lily Klee, Marianne Werefkin, »In inniger Freundschaft«. Der Briefwechsel, hrsg. vom Zentrum Paul Klee und Stefan Frey, Zürich 2013.

Kandinsky 1931
Wassily Kandinsky, »[Paul Klee]«, in: bauhaus. zeitschrift für gestaltung, Heft 3, 1931, [S. 2].

Kandinsky/Albers 1998
Kandinsky - Albers. Une correspondance des années trente / Ein Briefwechsel aus den dreissiger Jahren, hrsg. von Jessica Boissel, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-Série/Archives, Paris 1998.

Kandinsky/Grohmann 2015
Wassily Kandinsky. Briefe an Will Grohmann 1923-1943, hrsg. von Barbara Wörwag, unter Mitarbeit von Annegret Hoberg, München 2015.

Kandinsky/Klee 1984/1985
Sandor Kuthy und Stefan Frey, »Kandinsky und Klee: Aus dem Briefwechsel der beiden Künstler und ihrer Frauen 1912 - 1946«, in: Berner Kunstmitteilungen, Nr. 234 - 236, Dezember 1984/Februar 1985, S. 1 - 24.

Kandinsky/Marc 1983
Wassily Kandinsky, Franz Marc, Briefwechsel. Mit Briefen von und an Gabriele Münter und Maria Marc, hrsg. von Klaus Lankheit, München und Zürich 1983.

Klee 1926
Paul Klee, »Beitrag zum 60. Geburtstage W. Kandinskys«, in: Kandinsky, Jubiläumsausstellung zum 60. Geburtstag, Galerie Arnold, Dresden 1926, S. 6 und 8; wiederabgedruckt in: Klee 1976, S. 127 f.

Klee 1976
Paul Klee. Schriften, Rezensionen und Aufsätze, hrsg. von Christian Geelhaar, Köln 1976.

Klee 1979
Paul Klee. Briefe an die Familie 1893 - 1940, hrsg. von Felix Klee, 2 Bde., Köln 1979.

Klee 1984
Felix Klee, »Meine Begegnungen mit Wassily Kandinsky«, in: Berner Kunstmitteilungen, Nr. 227, Januar/Februar 1984, S. 1 - 4.
Schönberg/Kandinsky 1980
Arnold Schönberg - Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung, hrsg. von Jelena Hahl-Koch, Salzburg 1980.

Ausstellungskataloge:

Berlin 1990
Fotografie am Bauhaus, Ausst.-Kat. Bauhaus-Archiv, Berlin 1990.

Bern/München 2015/2016
Klee & Kandinsky. Nachbarn, Freunde, Konkurrenten, Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern; Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München 2015/2016.

Buchpublikationen / Aufsätze:

Derouet 1992
Christian Derouet (Hrsg.), Vassily Kandinsky correspondances avec Zervos et Kojève, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-Série/Archives, Paris 1992.

Glaesemer 1979
Jürgen Glaesemer, »Paul Klees persönliche und künstlerische Begegnung mit Alfred Kubin«, in: Paul Klee. Das Frühwerk 1883 - 1922, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1979/1980, S. 63 - 97. 

Grohmann 1968
»Lieber Freund...«. Künstler schreiben an Will Grohmann, hrsg. von Karl Gutbrod, Köln 1968.

Haus 1990
Andreas Haus, »Fotografie am Bauhaus: Die Entdeckung eines Mediums«, in: Berlin 1990, S. 126 - 183.

Helfenstein 1997
Josef Helfenstein, »,Die kostbarsten und persönlichsten Geschenkeʼ - Der Bildertausch zwischen Feininger, Jawlensky, Kandinsky und Klee«, in: Die Blaue Vier. Feininger, Jawlensky, Kandinsky, Klee in der Neuen Welt, hrsg. von Vivian Endicott Barnett und Josef Helfenstein, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1997/1998, S. 79 - 136.

Hopfengart 2015
Christine Hopfengart, »Klee und Kandinsky - gute Nachbarn«, in: Bern/München 2015/2016, S. 34 - 57.  

Kandinsky 1976
Nina Kandinsky, Kandinsky und ich, München 1976.

 

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KLEES KLEINE EXPERIMENTIER MASCHINE UND PRÄHISTORISCHE MALEREIEN IM MUSEUM OF MODERN ART (1937) IN NEW YORK

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ELKE SEIBERT

Summary

This essay is going to substantiate Seibert´s hypothesis that the MoMA-exhibition Prehistoric Rock Pictures from Europe and Africa curated by Alfred H. Barr in 1937, which showed 150 copies of prehistoric rock paintings, colored and partly in original size, legitimized new artistic forms to represent the past. In a visionary way, Barr complemented the exhibition concept by a separate section comprising artefacts by European avant-gardists, such as Paul Klee, and the surrealists André Masson, Joan Miró and Jean Arp. This made a visual conversation available to the public.

Klee`s oil transfer drawing Little Experimental Machine (1921) which was exhibited at MoMA is a striking example, that prehistoric art influenced the genesis of contemporary art in der 1930s, in Europe and in the United States. But Barr`s art premier was not a by-product. For the generation of contemporary New York artists, Klee, Arp, Miró, Kandinsky, and Picasso, played a groundbreaking role and the New Yorkers were familiar with them from having studied in Paris. The juxtapositioning of the prehistoric and the avant-garde showed the diachronic axis of their presumed influence.

This article demonstrates that contemporary debates about prehistoric artists and their art concepts belonged to a general American discourse on »Primitivism«, in a transatlantic dialogue. Within this discourse, prehistoric paintings captivated their viewers by means of their hitherto unimaginable temporal distance and the magic of having found the earliest expression of human creativity. 


 
 

Das Blatt Kleine Experimentier Maschine, 1921, 11, von Paul Klee bebildert am 20. Mai 1937 im Milwaukee Sentinel die Rezension zur Ausstellung Prehistoric Rock Pictures in Europe and Africa im Museum of Modern Art in New York (Abb. 1). Ausgewählt vom visionären Direktor Alfred H. Barr (1902 - 1981), ergänzte die Zeichnung seine Auswahl prähistorischer Felsbildkopien. Als Vierte einer Reihe, nach den wegweisenden Ausstellungen African Negro Art (1935), Cubism and Abstract Art (1935) und Dada, Fantastic Art, Surrealism (1936), präsentierte Barr diese Schau vorzeitlicher Bilder und lenkte die Aufmerksamkeit nordamerikanischer Künstler auf die Anfänge menschlicher Kreativität. Er war einer der frühen Kenner europäischer Avantgardekunst und ein Verfechter der US-amerikanischen These zum »Primitivismus« der Moderne, was ihn zu dieser Reihe von Ausstellungen angeregt hatte. Zudem brachte er als erster Kurator die Kopien der Frankfurter Sammlung Frobenius mit Bildern von Klee, Hans Arp, Joan Miró, André Masson, Wassily Kandinsky, Vladimir Lebedev und Mikhail Larionow in Verbindung.    
In den Staaten geriet die einflussreiche Ausstellung erstaunlicherweise in Vergessenheit und gehört bisher noch nicht zum Kanon der nationalen Kunstgeschichte. Die Hypothesen der Verfasserin1 verwiesen in den letzten Jahren konkret auf die amerikanische Rezeptionsgeschichte und eröffneten ein neues Forschungsfeld zur Aneignung und zur Genese von Kunst durch die Prähistorie, das auch vom Zentrum Paul Klee aufgegriffen wird. Die Ausstellungen Paul Klee. L’ironie à l’œuvre im Centre Pompidou (2016) in Paris und 10 American Artists: After Paul Klee (2017/18) in Bern widmen sich unter anderem diesem Themenkomplex.

The forgotten exhibition: Prehistoric rock pictures from Europe and Africa

Prehistoric Rock Pictures from Europe and Africa eröffnete 1937 in jenem historischen Moment, als sich amerikanische Künstler von der figurativen Malerei lösten und sich der Abstraktion zuwandten. Obschon die Schau durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs als auch durch den Tod des deutschen Leihgebers Leo Frobenius (1873 - 1938) in den Vereinigten Staaten in der Nachkriegszeit aus dem kunsthistorischen Fokus verschwand, wurde sie zu einem Katalysator bei der Aneignung prähistorischer Malerei durch US-amerikanische Gegenwartskünstler. Im MoMA-Archiv sind heute nur wenige Unterlagen für die Öffentlichkeit zugänglich und es grenzt an ein Wunder, dass ihre Rezeptionsgeschichte erst seit wenigen Jahren wieder Gegenstand der Forschung ist, in Europa und den Vereinigten Staaten. Hätte Alfred Barr die prähistorische Kunst bereits 1936 in seine Flow Chart eingetragen, wäre diese heute ein fester Bestandteil des Kanons zum »Primitivismus«. Dabei war es Zufall, dass gerade diese Ausstellung als letzte eröffnet wurde, denn Frobenius war zuvor ständig auf Expedition. Filmkuratorin Iris Barry sowie die Contemporary und Folk Art Kuratorin Dorothy Miller agierten, von der ersten Idee bis zum Ausstellungsdesign, als Protagonistinnen des MoMA und trieben das Projekt voran. Die Frankfurter Sammlung prähistorischer Felsbildkopien umfasste damals rund 3500 Bilder, die während 12 Expeditionen (1904 - 35) in situ in der Sahara, im Südlichen Afrika und in Europa von ausgebildeten Malerinnen und Malern angefertigt worden waren. Das MoMA entschied sich für Kopien aus der bekannten Altamira-Höhle und für »neue« Bilder aus Norwegen, Frankreich, Italien und Afrika. Jagdszenen komponiert aus den charakteristischen Handabdrücken, kombiniert mit Pferde-, Wisent-, Mammut- und Hirschkuhmotiven aus Europa; Ritualdarstellungen, Bilderwelten mit Bogenschützen, betenden und tanzenden Menschen, Antilopen, Elefanten, Giraffen und Löwen aus Afrika durchströmten die Räume. Überrascht haben die abstrakten Motive, arrangiert aus Punkten, Linien, Schraffuren, Zeichen und Symbolen. Bilder mit entmaterialisierten Körpern von Menschen und Tieren als auch mit amorphen Fels- und Landschaftsgebilden, im Katalog als »Formlinge« bezeichnet, wirkten für den Betrachter surreal und modern zugleich (Abb. 2).

Sie führen uns zurück zu Grundfragen der Kunstgeschichte. Ist die Abstraktion eine Erfindung der Moderne? Mit welcher Intention und in welchem Bewusstseinszustand gingen die eiszeitlichen Künstlerinnen und Künstler ans Werk? Wann beginnt die Kunstgeschichtsschreibung?

Obwohl Barr bereits seit 1935 in die Planungen involviert war, erwähnt er die prähistorische Kunst nicht in seiner Flow Chart, da er ihren Einfluss auf die Genese neuer Kunst und die Aura der Frankfurter Bilder zunächst unterschätzt hat. Zudem berichtet Barry in einem Brief an Barr, dass ein Grossteil der Kopien aus der vorangegangenen Europa-Tournee der Sammlung übernommen wird, so dass die Bildauswahl en gros den Felsbild-Schauen in Paris, Berlin, Frankfurt, Wien und Zürich entsprach. Barr wählte nur einen kleinen Teil während eines kurzen Besuchs im Juli/August 1936 in Frankfurt/M persönlich aus. Für die zweijährigen Tournee (1937 - 39) durch 29 US-amerikanische Städte (San Francisco Museum of Art, Los Angeles Museum of History, Science & Art, Academy of Natural Science in Philadelphia, City Art Museum in St. Louis, Honolulu Academy of Art, etc.) wurden während zwei Jahren (1935 - 37) eigens »Kopien der Kopien« im Frankfurter Atelier angefertigt.

Barr waren die grossformatigen Highlights der Sammlung ins Auge gestochen, die zuvor für alle Ausstellungen in Europa ausgeliehen worden sind. Er wählte klassische Felsbildmotive aus Frankreich als auch neu entdeckte Felsmalereien aus der ägyptischen Wüste und Südafrika aus. Beeindruckt von der Modernität der abstrakten Motivgruppen aus Norwegen und Oberitalien und den surrealen Naturdarstellungen aus Namibia, schwebte ihm, bald nach der Hängung der Kopien in den Räumen des MoMA, ein Dialog mit Kunstwerken der Avantgarde vor. Nur wenige schwarz-weisse Fotografien zum qualitativen Vergleich der Medien und zur Visualisierung der Felsoberfläche sollten die gemalten Kopien ergänzen, obwohl in Frankfurt Tausende von Fotos vorhanden gewesen wären. Er konzentrierte sich auf das Malerische: die flüchtigen Aquarelle und Kopien mit stark übermalten, mehrfach überarbeiteten Oberflächen hatten alle Kuratoren interessiert, auch in Europa.

Die Frankfurter Kopistinnen und Kopisten wurden in den Staaten, mehr als in der Heimat, als Künstler wahrgenommen: während ihre Bilder in Deutschland als »Auftragsarbeiten« nur den Status von Faksimiles innehatten, repräsentierten sie aus amerikanischer Sicht gleichermassen »deutsche Gegenwartskunst«. Die Kopie war im MoMA bereits 1932 als eigenständiges Kunstwerk durch die Ausstellung Persian Fresco Painting eingeführt worden.  Die Eigenständigkeit der Werke wurde nicht in Frage gestellt. Standen doch zeitgleich Tausende, auch etablierte, Künstler beim staatlichen Federal Art Project (FAP) in Lohn und Arbeit und hielten sich mit Auftragsarbeiten, mit grossformatigen Wandbildern für öffentliche Gebäude, während der Weltwirtschaftskrise über Wasser.

Obwohl Barr erst spät persönlich Einfluss auf die Felsbild-Präsentation in seinem Haus nahm, lenkte er die Konzeption in eine visionäre Richtung. Er reagierte auf die Dynamik des Projekts und wählte spontan einige vorhandene Kunstwerke surrealistischer Künstler aus: Klee, Masson, Miró, Arp und Kandinsky. Für das Publikum wurde ein visuelles Zwiegespräch möglich. Die Avantgarde war in einer separaten Abteilung auf der vierten Etage des damaligen Museumsgebäudes zu sehen, ebenso wie ein kleines Konvolut altindianischer, roter monochromer und polychromer Petroglyphen aus Kalifornien, kopiert 1935 durch FAP-Künstler, vermutlich für den Index of American Design. Mit dieser Ergänzung von Dorothy Miller wurden die Vorfahren der jungen amerikanischen Nation, die indianische Ur-Bevölkerung, ebenbürtig in die globale Menschheitsgeschichte aufgenommen. Miller, die Ehefrau des FAP-Direktors Holger Cahill, übernahm die Federführung beim Einrichten und der Hängung der Ausstellung, gemeinsam mit Frobenius amerikanischem Mitarbeiter Douglas Fox. So lag es für sie auf der Hand, Kopien für den Index hinzuzufügen. Cahill schreibt einfühlsam in seiner Einleitung zum Index über das Ringen der FAP-Künstler, eine angemessene farbige Kopie zu malen, und über die Unterschiede zwischen einer gemalten Kopie und der Fotografie.

Warum entschied sich Barr explizit für eine Präsentation prähistorischer Felsbildkopien in seinem Haus, dem einzigen Museum für Gegenwartskunst in New York? Die Felsbildkopien hätten thematisch auch im Museum of Natural History ausgestellt werden können.

»That an institution devoted to the most recent in art should concern itself with the most ancient may seem something of a paradox, but the art of the twentieth century has already come under the influence of the great tradition of prehistoric mural art.« so Barr im Katalog,2 und in seiner Pressemitteilung:

»Two factors make this exhibition of man’s earliest mural art of particular interest today: the extraordinary rise of interest in public or communal mural painting, especially in America and the resemblance between Paleolithic art and the works of Paul Klee, Hans Arp, Joan Miró and other artists related to Surrealism.«3 

Er wollte eine bisher schwer zugängliche Quelle der Inspiration – für die Surrealisten in Paris und in New York – in grossem Stil ausstellen, die sich ab den 30er Jahren zusätzlich zum bereits etablierten Dialog mit aussereuropäischer Kunst und der Bildnerei von psychisch Kranken und Kindern erschloss. Diese Bilder zeigten aus Sicht der Künstler und Kuratoren noch unverfälschte, unverbildete und nicht verformte Kunst – sofern sie originalgetreue Abbildungen der Felsmalereien in Farbe, Originalgrösse und -massstab sehen konnten. Erstmals waren die fest verorteten Felsbilder »mobil« geworden und ihre Mobilität eröffnete neue Wege der Rezeption in Nordamerika.

Barr fasst im Katalog die Magie dieser Bilder, und den Zauber des Anfangs gefunden zu haben, in biblische Worte:4»Even in facsimile they evoke an atmosphere of antediluvian first things, a strenuous Eden where Adam drew the animals before he named them.« Doch Barr's art premier mit kleinformatigen Bildern war kein Zufallsprodukt. Für die New Yorker Künstlergeneration der Gegenwart hatten Klee, Arp, Miró, Kandinsky und Picasso wegweisende Vorbildfunktionen und sie waren ihnen vom Studium in Paris vertraut. Die Zusammenschau von Prähistorischem und Avantgarde zeigte die diachrone Achse seiner angenommenen Beeinflussung. Er muss sich zuvor mit dieser Hypothese befasst haben, denn bereits 1929 veröffentlichte Christian Zervos in Cahiers d’Art einen Aufsatz von Leo Frobenius,5 bebildert mit einer Felsbildkopie aus Simbabwe, welche durch die sichere Zeichnung mit klaren dynamischen Linien besticht (Abb. 3). Die Silhouette, die Konzentration durch reine Zeichnung, prähistorischer Bilder wird bei Zervos mit den Portraitaufnahmen von Paul Klee, André Masson, Joan Miró, Jean Arp, sowie mit André Beaudin, Constantin Brancusi, u.a. publiziert, mit Barrs Avantgardisten! (Abb. 4) Die Pflichtlektüre europäischer und nordamerikanischer Kunstschaffender transportierte Tendenzen und Bilder von grosser Relevanz. Die Debatten um prähistorische Malerei wurden schon ein Jahrzehnt vor der MoMA-Ausstellung geführt. Ernst Ludwig Kirchner schrieb 1929:

»Klee arbeitet mit der reinen Linie, dem Urmittel der Zeichnung, wie ich es auch tue, unsere Vorfahren sind darin die Höhlenmenschen, die herrliche Sachen darin machten. Die sog. malerische Zeichnung mit Licht und Schatten hatte die Linie, das eigentliche Zeichnungsmittel ganz in Vergessenheit gebracht, erst wir haben sie wiederentdeckt und ihre Sprache ausgebildet mit unseren Nerven und den Formen der Neuzeit.«6

Robert Goldwater nennt in seiner Rezension zu Prehistoric Rock Pictures from Europe and Africa, die vor seiner bahnbrechenden Publikation Primitivism in Modern Painting erschien, wohl die entscheidende Prämisse für die »Entdeckung« der prähistorischen Malerei in den 1930er Jahren, die für epochale Ausstellungen bis in die 1980er Jahre ihre Gültigkeit behalten und Kontroversen auslösen sollte: »Even today the exotic appeal of this art, as with that of any other ›primitives‹, may influence the close affinity to modern art which is often found in it; yet we must recognize this exoticism as an important factor in the constitution of modern eye.«7 

Er spitzt die Suche nach einer Erklärung für die Faszination der eiszeitlichen Werke auf die Begründung der Selbstbespiegelung zu. Es werden die Gemeinsamkeiten gesehen und nicht die Unterschiede. Die prähistorische Kunst und aussereuropäische Artefakte waren interessant, inspirierend und wurden geschätzt, als sich die Künstler der westlichen Welt wiedererkannten, was ihre visionäre Leistung nicht schmälern soll, und sich die Weltzugänge trafen. Doch im Vergleich zu den nicht-westlichen Objekten und Skulpturen haftete den prähistorischen Malereien die Magie einer unvorstellbar fernen, unbekannten Vergangenheit an. Der Zeitfaktor ist einzigartig und lässt sie aus dem Gattungsbegriff »primitiv« herausragen. Ihre Modernität wurde von Künstlern des Surrealismus und des späteren abstrakten Expressionismus auf beiden Seiten des Atlantiks geschätzt.

»First Surrealists Were Cavemen«8

Die Ausstellung Prehistoric Rock Pictures from Europe and Africa zeigte im Jahre 1937 die ganze Vielfalt vorzeitlicher Kunst, in stetem transatlantischen Austausch von Bildern. Da die Malereien aus der Höhle von Altamira bereits durch Illustrationen in Zeitschriften und Fachbüchern bekannt waren, herrschte angesichts des überwältigenden künstlerischen Spektrums der »neuen« Bilder alsbald eine Aufbruchsstimmung in der New Yorker Kunstszene.
Anhand von drei Bildern Hans Arps und einer aquarellierten Zeichnung Paul Klees sollen der angenommen Barrsche Dialog mit den prähistorischen Felsbildkopien visualisiert werden. Die von Barr zusammengestellten Bildwerke wurden von der Verfasserin durch Sekundärquellen erschlossen, da im Ausstellungskatalog ausschliesslich Felsbildkopien aufgelistet wurden und im MoMA-Archiv keine Objektliste vorhanden ist. Die folgenden singulären Werke, welche in der Pressedokumentation eruiert werden konnten, waren fern aller Spekulation9 im MoMA zu sehen. Unter der Überschrift »First Surrealists Were Cavemen«10 illustrieren Klees Kleine Experimentier Maschine von 1921 (Abb. 5) und eine Felsbildkopie mit drei Straussenvögeln aus der ägyptischen Wüste den Artikel. Die beiden Bilder zeigten für die Journalisten auf den ersten Blick eine übereinstimmende Bildsprache. Der Toledo Blade kommentiert die Abbildungen: 

»One of the above [mentioned] pictures was discovered by archeologists in the African desert, cut on rock by an artist of prehistoric times. The other is a creation of a modern surrealist artist, done within the last fifteen years. Can you tell which is which?«11

Unverständnis über die »degenerierten« Kunstwerke der Pariser Surrealisten auch in Los Angeles. Der Examiner druckt: 

»Is a feeble imitation of a previous, superior art which was the real primitive? […] Everyone at the exhibition saw at once that here was the source from which the dada-surrealists and other freak artists of modern times drew their weird ›inspiration‹ […]. Professor Frobenius points out that modern freak artist have not imitated prehistoric art at its best which was during the last Ice Age, but in its later decadent stages […] in other words, the art cycle has fallen so low… […] But decadent though it is, compared with Ice Age art that prehistoric painter had a long way to degenerate before he would have turned 

out anything so crude as the modern art of Arp’s ›Two Heads‹. To find anything as childish as Arp’s › Mountain, Navel, Anchors, Table‹ one searches the prehistoric art of Africa in vain.«12 

Das landesweite Presseecho, mit fast hundert Artikeln, war gespalten und nahm erstaunlicherweise fast keine Notiz von der brisanten Lage der europäischen Avantgardisten im Deutschen Reich und der Brandmarkung »Entarteter Kunst« durch die Nationalsozialisten. Auch schien der Terminus »degeneriert« noch zum gängigen Fachjargon der Natur- und Kulturwissenschaften zu gehören. Fox lancierte im Vorfeld als Sympathisant der Nationalsozialisten eine Deutschland-freundliche Kampagne in den USA und ebnete Frobenius in beiden Ländern den Weg. Auch war Fox Mitherausgeber des Katalogs, Publizist und eine treibende Kraft des Projekts, obwohl der anschliessende Verkauf des gemeinsamen Buches zu afrikanischen Mythen und Märchen in den Staaten nur sehr schleppend verlief. Dank seines Engagements finanzierte Walter P. Chrysler das Projekt, protegierte Frobenius und führte ihn in die New Yorker Gesellschaft ein. Es waren weiterführende Projekte vereinbart, die nicht mehr zustande kamen.

Kleine Experimentier Maschine (1921)

Die aquarellierte Zeichnung gehört in die Phase der Zwitscher-Maschine, 1922, 151, die sich heute in der Sammlung des MoMA befindet, während 1937 die Kleine Experimentier Maschine eine Leihgabe aus Privatbesitz war und blieb (Abb. 5).
Die Technik des Bildes, die Ölpause auf Papier, verrät Klees Absicht, ein automatisches Bild herzustellen. Das Durchdrücken, das Pausen, ist ein mechanischer Herstellungsprozess. Und was produziert er? Eine Maschine, die, wie bei der Zwitscher-Maschine, mit einer Handkurbel gespannte, dünne waagerechte Drähte oder Saiten, hin- und her bewegt. Auf den Saiten sind wiederum senkrechte kleine Installationen aus Scheiben, Halbmonden, Blättern, Ballons oder Fähnchen befestigt, die beim Kurbeln in Bewegung gesetzt werden. Das Halbfertige, der Schmutz der geschmierten Maschinenglieder, wurde perfekt durch das Pauspapier auf das Trägerpapier übertragen. Die schwarzen Linien kontrastieren mit der gelben Aquarellfarbe: die Kleine Experimentier Maschine wird ausgeleuchtet, verstärkt durch den gelben Farbrahmen des Kartons.  
Die Vorzeichnung, 1921, 44 (Feder auf Papier auf Karton, 18,4 x 28 cm) zum Blatt (Abb. 6) lässt einen identischen »Versuchsaufbau« erkennen, doch ist das Motiv, im Verhältnis zur Blattgrösse, grösser dimensioniert. In der linken oberen Hälfte der Maschine ist das Wort »Zwitsch« an einen kleinen rotierenden Propeller geschrieben. »Zwitsch« wie Zwitscher-Maschine? Der Gedanke liegt nahe. Gerade Die Zwitscher-Maschine, die nur ein paar Wochen nach dieser MoMA-Ausstellung als »Entartete Kunst« in München ausgestellt werden sollte und über den Kunsthandel 1939 in die Sammlung des Museum of Modern Art gelangte. Und welche für Barr kunsthistorisch so bedeutend war, dass er sie 1946 in der dritten Auflage des Kataloges zur Ausstellung Dada Fantastic Art Surrealism auf dem Frontispiz abgedruckte. Die Zwitscher-Maschine verbreitete ab den 1930er Jahren ihre Botschaft in den Staaten und wurde zu einer Ikone des Abstrakten Expressionismus.
In seiner »Zeitlosigkeit« wurde Klee von Künstlern in New York bewundert. Durch einige Ausstellungen in den Staaten war er ab 1924 zum bekanntesten und einflussreichsten deutschschweizer Maler avanciert, zu einem Schwergewicht in der fast erdrückenden Übermacht der französischen Avantgardisten. Barr hatte ihn mit einer Einzelausstellung 1930 im MoMA protegiert.
Auch Klee war an Archetypen interessiert, weshalb diese Zeichnung Kleine Experimentier Maschine während Barrs Ausstellung Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936) ebenfalls zu sehen war. Werke von Klee, Miró und Masson spielten eine entscheidende Rolle bei der Loslösung amerikanischer Künstler vom Kubismus: durch die Wirkung des Automatismus und Biomorphismus in ihren Bildern.13 

Doch wollte Klee auch mit der Kleinen Experimentier Maschine viel mehr ausdrücken als eine reduzierte Zeichnung einer Maschine in Bewegung. Der Automatismus der Surrealisten beschäftigte Klee in den 1920ern und er formte aus Pflanzen, Architekturen und Tieren technische Apparaturen, Maschinen, Werkzeuge oder Fluggeräte. 

Zeichen und Symbole prähistorischer Künstler und ihrer Konzeptkunst wurden von den Avantgardisten in Europa und in New York gelesen und in die eigenen Sphären projiziert. In diesem Sinne hätte Paul Klee keine neuen Bildrealitäten erfunden, sondern das Gesehene, Erfasste und Wahrgenommene in anderen Zuständen und Gestaltungen widergegeben, wie auch die Ausstellung Paul Klee, L’Ironie à l’œuvre im Centre Pompidou in Paris eindrücklich zeigt. Die Referenzialität auf die Vergangenheit gehörte zu seinem Gesamtwerk. Die Konstruktion einer »Zeitlosigkeit« von Kunst befeuerte die Debatten in den 1930er Jahren, zu jenen Versuchen, die Modernität des Primitivismus zu begreifen.

Mountain, Navel, Anchors, Table (1925) und Two Heads (1927)

Hans Arp, den Barr ein »one-man laboratory for the discovery of new forms«13 nannte, wollte wie die Künstler der New York School auf seinem Weg zur ungegenständlichen Malerei, Natur und Abstraktion vereinen. Dieses Konzept hatte er mit Künstlern der Schule von Hans Hofmann wie den American Abstract Artists gemeinsam, und Barr ermöglichte das visuelle Zwiegespräch. Seine Intuition war visionär, denn Arp und Klee waren nicht nur auf der Suche nach neuen künstlerischen Lösungen, sondern beide hatten eine Affinität für das Ursprüngliche, für Originalität und für Prähistorisches. Das Destruktive, nicht das Dekonstruktivistische der Kubisten, gehörte zu ihrer Kunst in den Jahren zwischen den Weltkriegen. Die Zerstörung stand für Arp und für die Dada-Bewegung am Anfang der ersehnten geistigen Erneuerung. In Arps Mountain, Navel, Anchors, Table (Montagne, nombril, ancres, table) (Abb. 7) von 192514 werden die Kerben in der Leinwand zum zentralen Motiv im blauen Bildraum. Die Oberfläche ist sowohl horizontal als auch vertikal eingeschnitten 

und die entstandenen Kerben zeigen in ihren Umrissen einen Tisch mit vier Beinen. Darüber erhebt sich ein braunes Bergmassiv mit zwei Bergwipfeln, auf welchen wiederum zwei eingeschnittene Anker schweben. Die rechte Bergspitze umschliesst einen kleinen schwarzen Ring, den Bauchnabel. Der weisse Holzrahmen akzentuiert die Farbkontraste der weissen Einschnitte, der braunen Berge und des blauen Hintergrunds. Die formalen Übereinstimmungen mit der Felsbildkopie einer Gravierung auf einer Felswand in Ägypten15 sind verblüffend. Auch dort sind Einkerbungen in der Felswand zum ausdrucksstarken Teil der Komposition geworden. 1925/26 lebte Arp in Paris, Tür an Tür mit Miró, Alexander Calder und Henry Moore.16 Die gegenseitige Beeinflussung war enorm. In seinen gesammelten Schriften, Unsern täglichen Traum. Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914 - 1954, beschreibt Arp das Bild in den Werkstattfabeln: 

»Der Träumer vermag […] Blitze zu bündeln, einen gewaltigen Berg, der von einem Nabel und zwei Ankern träumt, über einen kleinen schwachen armseligen Tisch, der einer Mumie gleicht, schweben zu lassen.«17 

Auch kann davon ausgegangen werden, dass die Exponenten der Moderne prähistorische Höhlenmalereien in Frankreich oder gar Felsbildkopien in Paris gesehen haben. Arp hält fest:18

»Schon mit gesenkten Lidern fliesst die innere Bewegung reiner in die Hand. In einem dunkeln Raum ist der Fluss der inneren Bewegung noch leichter zu leiten. Der Dirigent einer inneren Musik, der grosse Bildner der Steinzeit, zeichnete mit nach innen gerichteten Augen. Die Zeichnung wird transparent und lässt die Überlagerung, die Erregung, die Wiederholung des inneren Gesangs, die Umschreibung zu einem tiefen Atem werden.« 

Die Materialität in Arps zweitem Bild Two Heads (Deux têtes) (Abb. 8) aus dem Jahre 1927 ist im Vergleich zum ersten Werk ins Gegenteil verkehrt.19 In einem hochrechteckigen Bildfeld ohne Rahmung konturieren feine weisse, aufgeklebte Papierkordeln das Motiv. Aus der amorphen Form entwickeln sich zwei Köpfe mit runden Augenöffnungen und Nase, die sich zugewandt erscheinen. Die weisse Oberfläche wurde zur Schaffung einer dreidimensionalen Wirkung erhöht und nicht eingetieft. Der durchgehende Umriss der Kontur erzeugt einen starken zeichenhaften Ausdruck, ohne Farbkontraste, nur durch einen Licht-und-Schatten-Effekt der Kordel. Diese Simplizität stimmt mit jener Gravierung eines lebensgrossen Bären überein (Abb. 9), die an einer senkrechten Felswand über dem Meer in Norwegen gefunden wurde. Diese eindrückliche Kopie wurde in der Presse häufig rezipiert. Die durchgängige Linienführung, die ikonische Zeichnung, bindet die Bildintensität. Beide Bilder lenken den Fokus auf die Materialität der kopierten und der aufgedoppelten Oberfläche, experimentieren mit der Transformation von Drei- und Zweidimensionalität. 

Als Kennerin des Arpschen Œuvre stellt Carola Giedion-Welcker bereits 1958 im MoMA-Katalog zu einer Arp-Retrospektive die Beziehung zur prähistorischen Kunst her: »They [Arps Bilder] speak in a dialogue which call to mind the clownish mutterings of James Joyce’s Jute and Mute, and primeval rock formations. The dialogue is carried on in our modern idiom, but it constantly renews itself from these primal sources.«20

Dieser Dialog, die Erneuerung aus der Vergangenheit heraus, formte die Moderne in den 1930er Jahren – prehistoric modern.  Zurück zum Ursprung des Menschen, als ein Bestandteil der Natur: Arps Kunst zielte auf Freiheit, auf die Freiheit des Unbewussten. Die Einfachheit seiner Formen stellte er dem Rationalen gegenüber. Diese Intention hatte er mit Klee gemeinsam und Barr kannte die Zusammenhänge. Nur ein Jahr zuvor hatte Giedion-Welcker zu Arps Formenvielfalt geschrieben: 

»Peculiar formal entities arise – one might call them Formlinge (Frobenius' term for archetypal form-beginnings). Here too, primeval shapes seem to come to life again and to act out a burlesque of today.«21 

Barrs Ausstellung prähistorischer Felsbildkopien aus der Sammlung Frobenius war 1957 in New York noch präsent! Als Siegfried Giedions Ehefrau hatte sie die europäische als auch die amerikanische Wissenschaftsgeschichte im Blick und in ihren Monografien zu Arp und Joyce rekurrierte sie immer wieder auf Vergangenes, die Vergangenheit. Das Rezitieren der Wortneuschöpfung legt nahe, dass sie mit Frobenius Schriften und seiner Felsbildsammlung vertraut war. Man ist versucht zu sagen, sie stimmte ihm zu, was für zukünftige Forschungen zu klären wäre.
Die Bildbeispiele lassen den Schluss zu, dass Miró, Masson, Kandinsky und Klee aus konzeptionellen Gründen von Barr ausgewählt worden waren und beim Rundgang durch die Ausstellung eine Synthese zuliessen. Miró und Masson hatten Klees Bilder, wie viele französische Künstler, durch Reproduktionen kennengelernt. 1922 entdeckte Masson an einem Stand am Pariser Seine-Ufer ein Buch mit Klees Bildern. Nachdem er es Miró gezeigt hatte, wurden die Abbildungen von Klees Werken für beide Maler zur Offenbarung. Miró wäre ohne Klee und Masson nicht Miró geworden. Die 

Zusammenschau von Klees, Kandinskys, Mirós und Massons Werken war aus Barrs Perspektive keine angenommene diachrone Beeinflussung, sondern ein aktueller, in Pariser Kreisen bekannter Dialog, welchen Barr der New Yorker Kunstszene vor Augen führte. 

Die Aneignung prähistorischer Malereien durch die »American Abstract Artists«

Barrs Konzept zur Ausstellung Prehistoric Rock Pictures from Europe and Africa war in vielerlei Hinsicht zukunftsweisend und wurde im Jahr 1937 besonders von den Nachwuchsmalern verstanden. Künstler der American Abstract Artists, um 1900/05 geboren, in Europa ausgebildet, nahmen die Bilder der schwer zugänglichen Inspirationsquelle aus der Vergangenheit begeistert auf.

Auch bestand eine direkte Verbindung von Arp zu den American Abstract Artists. Jean Hélion berichtet in einem Interview 1985/86 über die Gründungsphase der amerikanischen Künstlergruppe. Sophie Taeuber und Arp gaben seit 1937 in Zusammenarbeit mit den Gründungsmitgliedern George L. K. Morris und A. E. Gallatin die Zeitschrift Plastique heraus, so dass der künstlerische Austausch exakt im Ausstellungsjahr des Kollektivs intensiviert worden ist. Hélion war schon 1936 von Paris nach New York gegangen. Er wurde sogleich vom Kreis angefragt, eine Gruppe nach Pariser Vorbild zu gründen, doch riet er ihnen, eine eigenständige Vereinigung aufzubauen, die American Abstract Artists.22 Die Gruppe verfolgte als einzige Vereinigung das Ziel, eine Ablösung von der figurativen Malerei herbei zu führen und sich der Abstraktion zuzuwenden. Josef Albers, Rosalind Bengelsdorf, Ilya Bolotowsky, Harry Bowden, Bryon Browne, Giorgio Cavallon, Burgoyne Diller, Werner Drewes, Susie Frelinghuysen, A. E. Gallatin, Balcomb Greene, Harry Holtzman, Carl Holty, Georg L. K. Morris, Esphyr Slobodkina oder David Smith gehörten u.a. seit der Gründung dazu. Voller Idealismus flossen die prähistorischen Konzepte in ihre Schriften und in ihre Kunst ein. Ihre persönlichen Aufzeichnungen verraten die Transformationen von Vergangenem. Die Höhle als Raum, die dreidimensionale Oberfläche der Felswände und die Effekte von Licht und Schatten sowie die Bewegung in der Bildkomposition trafen den Nerv dieser Generation.    

Die erst 21jährige Rosalind Bengelsdorf (Browne), Mitbegründerin der American Abstract Artists, gehörte zu den selbstbewussten »individual females«, die auf Augenhöhe mit ihren männlichen Kollegen publizierten, dozierten und die Gegenwartskunst beförderten. Nach dem Besuch der MoMA-Ausstellung schrieb sie auf einen Notizblock: 

»The artists who produced Altamira and Lascaux cave paintings were capable of a great deal of invention and imagination. A man who could produce images of animals with such monumental sophistication – dramatizing masses – attenuating delicate limbs incorporating all design with the rock formation he worked on […] – a man who could do this […] was not a savage, he was simply a man without conveniences […] The artist with this view wanted […] to show within the limits of a two-dimensional surface on a block of stone – the struggles, the tensions, harmonies, destructions and degenerations, a unit of life goes through to survive.«23 

Auch für Balcomb Greene, der in einem Atemzug mit Stuart Davis oder Willem de Kooning zu nennen ist und den American Abstract Artists lange vorstand, markierten die Bilder prähistorischer Künstler den Beginn der Kunstgeschichte. Beeinflusst durch seinen engen Freund Robert Goldwater gehörten diese Artefakte für ihn zum »Primitivismus«. Greene und Bengelsdorf sollen als Beispiel für das weite Spektrum der sogenannten First Generation der New York School dienen, welche Frobenius Felsbildkopien reflektierten und heute ein neues Forschungsfeld zur Genese des amerikanischen abstrakten Expressionismus eröffnen.
Die Frankfurter Kopien und Werke von Arp, Klee oder Miró zeigten den New Yorker Künstlern - ganz unerwartet - unbekannte Wege bei der Lösung aktueller Probleme auf. Viele von ihnen experimentierten mit der Perspektive, dem Verweben von Flächen, der Materialität von Oberflächen, mit Dreidimensionalität, der Balance zwischen Licht und Schatten und versuchten den abstrakten Kompositionen Spannung zu verleihen, wie Chamion von Wiegand in ihrer Rezension im offiziellen Publikumsmedium der Gruppe Art Front herausstellte:

»These pre-historic artists knew and mastered many of the problems of modern art. They studied perspective, movement, chiaroscuro. […] 

Structure and muscular tension are dramatized through contrasts of light and dark spots and broken contour, so that a three dimensional art emerges.«24 

Diese Suche war Gegenstand der Debatten und Barr bestens bekannt. Auch von Wiegand ordnet die prähistorische Felsbildkunst in den Diskurs zum »Primitivismus« ein und benennt indirekt Barrs Strategie:  

»The old African tribal gods, the savage rhythmic dances, the exotic handicrafts and magic art of Africa made a triumphal conquest of European art. Morocco, Tunis, Japan, China, India, the South Seas, the Argentine, Mexico, each in turn and finally Africa and prehistoric culture have all their day in modernist painting.«25

Obwohl nur wenige der American Abstract Artists zu Ruhm und Anerkennung gelangten, ist diese lose Ausstellungsformation für wenige Jahre (1937 - 40) innovativ, einflussreich und eine Alternative zur etablierten Szene gewesen. Sie trugen mit dazu bei, durch die Inspirationsquelle der prähistorischen Malerei, eine Ablösung von der figurativen zur abstrakten Kunst herbeizuführen.

Ausblick auf den Beginn der US-amerikanischen Forschung zur Ausstellung »Prehistoric Rock Pictures from Europe and Africa«

Meyer deutete 2013 auf die neuen Forschungsfelder, welche sich mit der Wiederentdeckung der Ausstellung Prehistoric pictures from Europe and Africa aufdrängen, zu Mimesis, zur amerikanischen abstrakten Kunst, zum Primitivismus und Exotismus. Seine Ideen zielen in die richtige Richtung: »Prehistory and modernity speak to each other across the widest expanses of time and geography through the mediation of pictorial facsimile and museum exhibition.«26 Ebenso folgerichtig ist, dass das Aufkommen der abstrakten Kunst in den 1930ern und 40ern keine logische chronologische Entwicklung war und auch nicht monokausal. Es sollte allerdings nicht unerwähnt bleiben, dass Meyer den Impetus der deutschen Kopisten überhöht. Frobenius war pragmatisch und ein guter Geschäftsmann. Die Felsbildkopien der MoMA-Ausstellung entstanden nachträglich im Frankfurter Atelier und nur selten vor den Originalen. Die Motive der Kopien seiner Sammlung sind teilweise ergänzt und nachgezeichnet worden, und spiegeln nicht den Moment ihrer gegenwärtigen Entdeckung wider. Auch verwundert es, dass Meyer als ergänzende Präsentation Twelve Modern Paintings nennt und Barrs art premier nicht mit Hilfe der MoMA-Pressedokumentation rekonstruiert hat.27 Seine Argumentation zur Rezeption der monumentalen Formate der Felsbildkopien in den wandfüllenden Formaten der späteren Abstrakten Expressionisten ist dagegen sehr überzeugend. Golans28 (2009) und Indych-Lópezs29 (2009) Publikationen widmen sich unter dieser Prämisse bereits dem Wandbild im 20. Jahrhundert in Europa und Nordamerika. Doch machten sich Maler wie Robert Motherwell oder Jackson Pollock selbst auf den Weg, um prähistorische Kunst in Originalgrösse zu sehen. Auch wenn ihre Gemälde in die Begrenztheit der Leinwand eingeschlossen bleiben mussten. Pollock interessierte sich für Petroglyphen indianischer Ureinwohner, unter freiem Himmel. Für seine Expeditionen an die US-amerikanische Westküste lieferte auch die MoMA-Ausstellung das Stichwort, denn nicht ohne Grund hatte Miller eine kleine Sammlung von Lithografien mit Abbildern indianischer Felsmalereien aus Kalifornien in die Ausstellung integriert. Motherwell war zu jung, um 1937 das MoMA besucht zu haben. Er reiste später von Paris aus zur Höhle in Altamira und sagte über das Deckengemälde in einem Interview: »They were moving«.30 Für ihn hatten sich die Bilder an der Höhlendecke bei flackerndem Kerzenlicht in Bewegung gesetzt. 

Die prähistorische Felsbildmalerei hat in den wichtigen Jahren von 1937 bis 1942, mit der Ablösung vom Kunstzentrum Paris und dem Beginn der »post-European period«, künstlerische Impulse gegeben, die amerikanische Maler in neue Inhalte ihrer Kunst einfliessen liessen. Mit der Rekonstruktion der Ausstellung Prehistoric rock pictures from Europe and Africa im MoMA (1937) ist ein missing link gefunden worden. Barr wollte keinen Vergleich von Vergangenheit und Gegenwart, sondern Toleranz und Offenheit für alle Formen von Kunst schaffen. Das MoMA hatte als einziges Gegenwartskunstmuseum die Aufgabe, mit Flexibilität und Wandelbarkeit voraus zu denken. Deshalb entschied er sich explizit, Frobenius Felsbildsammlung in seinem Hause zu zeigen, obwohl sie thematisch auch im Museum for Natural History hätte ausgestellt werden können. George L. K. Morris wünschte sich im Jahrbuch 1939 für das MoMA: »An exhibition could be planned so as to include the Stone Age, and various phases of abstract art through Egypt, Greece, China, the Arab Periods (when all art was required to be non-representational), through Cubism, into the contemporary European and American movements.«31  Diese Strategie verfolgte Barr: »In the future the Museum plans an exhibition which may include Dutch primitives, […], El Greco, Paleolithic cave drawings, […] Russian icon, Persian miniatures, and 20th century sculpture and painting.«32 

Vergangenes in der Gegenwartsehen und verstehen, in der unmittelbaren Gegenwart, in spontanen Kunstäusserungen: das war seine Vision.


 

1     Die neuen Thesen wurden von der Autorin erstmals in deutscher Sprache in kunsttexte.de (7/2014) publiziert. Die Veröffentlichung ihrer Forschungsergebnisse zur Aneignung prähistorischer Kunst durch die American Abstract Artists am Smithsonian American Art Museum (2012 - 14), Washington DC, und eine Kunstausstellung sind in Planung: »The ›Cavey‹ Pictures«, RIHA Journal, Ende 2016. Ich danke Michael Baumgartner und Osamu Okuda für die fruchtbaren Diskussionen und für die Möglichkeit, diesen Aufsatz in überarbeiteter Fassung und in einem zitierfähigen Format zu publizieren, der in einer Kurzfassung im Begleitheft zur Ausstellung »Kunst der Vorzeit«, Martin-Gropius-Bau,  Berlin 2016, S. 55 - 62, abgedruckt worden ist. Herzlicher Dank gilt ebenfalls meinem Mentor Thomas Kirchner und meiner Kollegin Nina Schleif, die mich zu dieser Neufassung ermutigt haben.  

2     Alfred H. Barr, Einleitung im Katalog zur Ausstellung. Vgl. Leo Frobenius / Douglas C. Fox, Prehistoric Rock Pictures from Europe and Africa, New York 1937. 

3     Pressemitteilung, Museum of Modern Art Archives, Public Information Records, Scrapbook #26: Prehistoric Rock Pictures in Europe and Africa, Exh. #61, 1937 April 28 - May 30; C/E 1937 - 39.

4     Wie Anm. 2

5     Leo Frobenius, »L´Art de la Silhouette«, in: Cahiers d’Art (1929), Heft 8 - 9, S. 397.

6     Ernst Ludwig Kirchner an Hansgeorg Knoblauch am 2. März 1929, in: Ernst Ludwig Kirchner. Briefwechsel mit einem jungen Ehepaar 1927 – 1937. Elfriede Dümmler und Hansgeorg Knoblauch, Bern 1989, S. 61. Ich danke Osamu Okuda ganz herzlich für den Hinweis auf die Quellen in Anm. 5 und 6.

7     Robert Goldwater, »Prehistoric Rock Pictures«, in: Magazine of Art, Jg. 30, Heft 6, 1937, S. 380 - 382.

8     Überschrift in: The Examiner, Los Angeles, May 1937. Toledo Blade (Ohio), 20. Mai 1937.

9     Richard Meyer, What was contemporary Art?, Harvard 2013, S. 148. Meyer nennt erstaunlicherweise Bilder der Ausstellung Twelve Modern Paintings, anstatt die erwähnten Bilder aus der Pressedokumentation des MoMA-Archives auszuwerten.

10     Milwaukee Sentinel, 20. Mai 1937, S. 13.

11     Toledo Blade (Ohio), May 20, 1937.

12     The Examiner, Los Angeles, ohne Datum.

13     Hans Arp. Graphik 1912 - 1959, hrsg. vom Kunstmuseum Basel (1959), Vorwort. 

14     Arps Werk wird genannt in The Examiner, Los Angeles, ohne Datum. Quelle wie Anm. 12.

15     Siehe Abb. 5, S. 57, In: Kunst der Vorzeit, Bd. II, Martin-Gropius-Bau, Berlin 2016, S. 55 - 62.

16     Arp, hrsg. vom Museum of Modern Art, New York 1968, S. 10.

17     Hans Arp, Unseren täglichen Traum. Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914 - 1954, Zürich 1955, S. 97.

18     Wie Anm. 17, S. 87.

19     Wie Anm. 14.

20     Arp, hrsg. vom Museum of Modern Art, New York 1958, S. 22. 

21     Carola Giedion-Welcker, Jean Arp, New York 1957, S. XIV.

22     Arp 1886 – 1966, hrsg.  von Jane Hancock und Stefanie Poley, Stuttgart 1986, S. 174.

23     Rosalind Bengelsdorf Papers, Smithsonian Archives of American Art.

24     Chamion Von Wiegand, »Prehistoric Rock Picture«, in: Art Front, June - July 1937, S. 10 - 11, 18.

25     Wie Anm. 24.

26     Wie Anm. 9, S. 138.

27     Wie Anm. 9, S. 148. 

28     Romy Golan, Muralnomad: The Paradox of Wall Painting, Europe 1927 - 1957, New Haven 2009.

29     Anna Indych-López, Muralism without walls. Rivera, Orozco and Siqueiros in the United States, 1927 - 1940, Pittsburgh 2009.

30     Robert Motherwell, Inside New York’s Art World: Robert Motherwell, 1979,
http://bestplay.pk/watch/n_evtvqBawY

31     Jahrbuch 1939, hrsg. von The American Abstract Artists, »Einleitung«.

32     Zitiert nach Meyer, wie Anm. 9, S. 117.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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PAUL UND FRITZ – ZUR FREUNDSCHAFT VON PAUL KLEE MIT DEM NERVENARZT FRITZ LOTMAR

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WALTHER FUCHS

SUMMARY

The neuropsychiatrist Fritz Lotmar (1878 - 1964) was one of Klee’s most important friends. Against the background of his biography, the stages in the friendship that began in the early years in Berne (1890 - 1908) and ended with Klee’s death in 1940 are presented and discussed – the early years they shared in Berne, their meeting in Munich (1908), their reunion in Berne, after they left Germany in 1933/34, Lotmar as a collector of Paul Klee’s works. Interest is focused both on Lotmar himself and his wife Olga, his father Philipp Lotmar and the children Walter, Ruth and Paula. This relationship with Klee is seen against the background of Lotmar‘s rank as an outstanding scientist – his comprehensive neurological training, his activity as a clinician and researcher in Munich and Berne, his publications on the subject of aphasia (inability to speak) and his importance as a scholar, nevertheless, he never became a tenured professor. Finally, the question is discussed to what extent medical knowledge has found its way into the work of his friend Paul Klee. 


 
 

Die enge Freundschaft zwischen Fritz Lotmar und Paul Klee begann 1890 in Bern und dauerte bis zu Klees Tod im Jahr 1940 (Abb. 1).1 Klee schrieb am 27. Mai 1906 an seine Verlobte Lily Stumpf über den Mediziner: »Jetzt, da meine Freunde nicht da sind, sehe ich, was für ein Nest Bern ist. Mit Lotmar ging’s so gut, und ich sehe jetzt auch, wie viel ich ihm verdanke. Er ist eben doch der bedeutendste Mensch, der mir je vorgekommen ist. Alle andern sind klein neben ihm, Blech [Hans Bloesch], Mimu [Hermann Haller], [Louis] Moilliet und so weiter. Wenn man Lotmar hat, so ist es nicht möglich, in irgendeiner Weise zu verkommen. Man hat immer sein Beispiel vor Augen.«2 (Abb. 2)

 
 

In München geboren und in Bern aufgewachsen, zählte der Nervenarzt Fritz Lotmar (1878 - 1964) zu den bedeutendsten Freunden Klees.3 Vor dem Hintergrund seiner Biografie, werden Stationen der freundschaftlichen Beziehung, die auf gemeinsam verbrachte Jugendjahre in Bern zurückgingen und die mit dem Tod von Klee endeten, dargestellt und besprochen – die gemeinsame Jugendzeit in Bern, Wiedersehen in München, Treffen in Bern, nach ihrer erzwungenen Rückkehr aus Deutschland, Lotmar als Sammler der Werke Paul Klees. Dabei richtet sich der Fokus nicht nur auf Lotmar selbst, sondern auch auf seine Frau Olga, auf seinen Vater Philipp Lotmar und die Kinder Walter, Ruth und, am Rand, Paula. Die Stationen der Beziehung zu Klee werden jeweils auch in einen medizinhistorischen Kontext von Lotmar als Forscherpersönlichkeit gesetzt – seine umfassende neurologische Bildung, sein Wirken als Kliniker und Forscher in München und Bern, seine Veröffentlichungen zum Thema Aphasie (Wortfindungsstörung) und Bedeutung als Wissenschaftler. Der intelektuelle Austausch der beiden Freunde beschränkte sich nicht nur auf musikalische und gesellschaftskritische Überlegungen, sondern beinhaltete auch Fragen zur modernen Kunst. Quellen sprechen dafür, dass sich Klee und Lotmar auch über den Kreativitätsprozess von Kindern unterhielten sowie über die Evolution von Schrift und Sprache. 

Das Haus Lotmar am Feldeggweg 3 in Bern; ein Debattiersalon und Übungslokal

Der 1878 in München geborene Fritz Lotmar war der zweite Sohn von Philipp und Paula Lotmar, geborene Bacher.4 Sein Vater wirkte von 1888 bis 1922 als ordentlicher Professor für Römisches Recht an der Universität Bern.5 Er hatte zudem einen bedeutenden Ruf als Rechtsphilosoph und Arbeitsrechtler (Abb. 3).6 Im Haus Lotmar am Feldeggweg 3 in Bern (Abb. 4), in dem diskutiert und musiziert wurde, fand der junge Klee linksliberale Ansichten, die er in seinem Elternhaus vermisste und die zu den gesellschaftskritischen Überlegungen, die er in der Korrespondenz mit seiner emanzipierten Verlobten in München anstellte, sehr gut passten.7 Und über die dort veranstalteten »schwere[n] Streichquartettorgien« schrieb er ihr 1903: »Die grösste Arbeit aber leistete der alte Professor Lotmar, der das alles zusammen hören musste.«8 Auf Initiative von Fritz Lotmar beteiligte sich auch Lily als Klavierspielerin an einem dieser Konzerte im Haus Lotmar, als sie ihren Freund Paul in Bern heimlich besuchte.9

 
 

Philipp Lotmar imponierte Klee auch wegen seines tiefgehenden Engagements für die russische Revolution: »Gestern war bei Lotmars die Rede von Russland. Den Alten habe ich noch nicht so aufgeregt gesehn; dabei sah er so prachtvoll aus, dass ich den Verbrechern dankbar sein muss. Ich könnte niemals so wild Partei ergreifen; meine Art ist, still lächelnd zuzusehen und wenn auch alles in die Luft spränge.«10 Die Russische Revolution von 1905/06 war nicht nur im Kreis von Lotmar in Bern, sondern ganz generell ein viel diskutiertes Thema und Gegenstand politischer Karikaturen, für die sich der junge Klee zum damaligen Zeitpunkt sehr interessierte.

Anfänglich war Klee von den Ideen der Russischen Revolution und dem sozialistischen Gedankengut angetan. 1905 nahm er gemeinsam mit Fritz Lotmar, dem Dermatologen Felix Lewandowsky (1879 - 1921) und dem Berner Konzertmeister und Klees Musiklehrer Karl Jahn (1846 - 1912) an einem »Wohltätigkeits-Abend des russischen Studentenvereins zu Gunsten der Hinterbliebenen der in den Petersburger Strassenkämpfen Gefallenen« im Berner Kursaal teil: »Lotmar ist ganz Feuer, ganz Eifer. Dieser Mensch wird sich früh aufzehren, wenn er alles mit der vollen Energie anfasst. In seinem Feuer brennt der Gedanke an den Zweck des Ganzen mit. Ich war mehr für ein heiteres Opus, das verstand er gar nicht. Ein merkwürdiger, bedeutend angelegter Mensch. Doch ohne Grazie. Und ganz Intellect. Dass darin eine Einseitigkeit liegt, beginne ich einzusehn. Für mich als productiver Künstler, wäre es sogar ein Nachteil. Ich habe davon gerade reichlich genug.«11 

»Lotmar hat sich mit Olga Selig verlobt. [...] « (Paul Klee, 1905)

Auf einer solchen Benefizveranstaltung lernte Fritz Lotmar auch seine spätere Frau Olga Selig (1873 - 1967) kennen, die wie viele andere Russinnen in der Schweiz Medizin studierte (Abb. 5).12

Paul Klee hielt 1905 in seinem Tagebuch fest:

»Lotmar hat sich mit Olga Selig verlobt. (...) Fritz Lotmar, der selbst für Freunde schwer zugängliche Mensch, diese Festung ersten Ranges ist von einer einfachen russischen Studentin genommen worden.«13 

Olga Selig war eine der zahlreichen Russinnen, die mit ihrer Immatrikulation an der Universität Bern zur Wegbereiterin des Frauenstudiums in der Schweiz wurde.14 Die teilweise Schliessung der russischen Frauenhochschulen für Medizin um 1900 und die Zulassungsbeschränkung für Jüdinnen an der einzigen, von der Schliessung nicht betroffenen Fakultät für Medizin an der Universität von St. Petersburg dürften Olga Selig mit veranlasst haben, St. Petersburg zu verlassen, um ihre Qualifikation im Ausland zu erwerben. Denn mit einem ausländischen Doktordiplom konnte sie in Russland – gleich, welcher Konfession und welchem Geschlecht sie angehörte – das medizinische Staatsexamen ablegen, um Ärztin zu werden.15 Die Tätigkeit als Ärztin war eine der wenigen Berufe, die Olga Selig als Jüdin zu dieser Zeit offenstand.16 Ihr Entschluss, in Bern und nicht in Zürich zu studieren, könnte mit einem Dekret der zaristischen Regierung zusammenhängen, in welchem die russischen Studentinnen der Universität Zürich aufgefordert wurden, die Hochschule unverzüglich zu verlassen und nach Russland zurückzukehren, da sie sonst »bei ihrer Rückkehr in die Heimat weder zu einer Beschäftigung, deren Erlaubnis von der Regierung abhänge, noch zur Prüfung einer russischen Lehranstalt zugelassen würden«.17 Da der Erlass nur von Zürich sprach, wichen die russischen Studentinnen vorwiegend nach Bern aus.18 Ein weiterer Grund für Wahl Berns als Studienstandort könnten auch die erschwerten Bedingungen für Doktorandenexamen der Universität Zürich gewesen sein.19 Der Andrang russischer Studentinnen an schweizerischen Hochschulen war zur Jahrhundertwende so gross, dass sich Unmut unter der Schweizer Studentenschaft, in der Bevölkerung und in der Presse über die emanzipierten, vorzugsweise in Gruppen auftretenden russischen Studentinnen breitmachte, von denen viele Jüdinnen und Anhängerinnen sozialistischer oder anarchistischer Ideen waren, (Abb. 6).20 

 
 

Klee stand der Beziehung zwischen der fünf Jahre älteren, etwas »damenhaft« wirkenden »russischen Studentin« und dem introvertierten Mediziner Fritz Lotmar zunächst skeptisch gegenüber.21 Seine Bedenken verflüchtigen sich jedoch, als Klee die »gescheite«, kleingewachsene »Jüdin« mit »schönem Kopf«, die »in Gesellschaft einen narkotischen Parfum« ausströmte, näher kennenlernte und ausserdem erfuhr, dass sie aus wohlhabendem Hause stammte und deshalb nicht auf eine »gute Partie« zu sehen hatte, wie Klee in einem Brief an Lily festhielt.22 Klee erwähnte im bereits zitierten Brief an Lily, dass die Eltern von Olga »aus einer Moskauer Grosskaufleutefamilie« stammten. Moskau wird auch in allen Dokumenten der Universität Bern, die Olga Selig-Lotmar betreffen, als ihr Heimatort aufgeführt.23 Laut Ruth Lotmar, Tochter von Fritz und Olga Lotmar, kamen ihre Grosseltern mütterlicherseits, Philipp und Lina, geborene Manassewitch, ursprünglich aus Ostpreussen.24 In jungen Jahren, »zwischen 1865 und 1870«, wanderten Olgas Eltern nach Russland aus. Zunächst liessen sie sich in Sankt Petersburg nieder. Später zog die Familie in die Handelsmetropole Moskau. Dort gelangte sie mit einer Fabrik für Posamenten zu Reichtum. Während der Februarrevolution 1917 wurde die Fabrik von den Bolschewiken enteignet.25 Diese Tatsache entbehrt nicht einer gewissen Ironie, da die Lotmars die Ideen der russischen Revolution anfänglich noch unterstüzen.26

Gleichwohl schien sich Klee mit Olga Selig nicht so recht zu verstehen, da sie sich für Kunst nicht grossinteressierte.27 Während Olga ihr Studium der Medizin zielstrebig in Bern verfolgte, hielt sich Fritz Lotmar zu Ausbildungszwecken häufig im Ausland auf.28 Während der Abwesenheit seines besten Freundes traf sich Klee ab und zu mit Olga, die jedoch wegen ihres Medizinstudiums nur wenig Zeit für Kaffeehausbesuche hatte. Nach zehn Semestern schloss sie ihr Studium mit einem Doktorexamen und einer Dissertation über »Schicksale der fötalen Atelektase« bei Theodor Langhans am Pathologischen Institut der Universität Bern am 17. Juli 1907 ab.29 Unmittelbar danach, im Mai 1908, übersiedelte sie mit Fritz Lotmar, den sie am 27. Februar 1907 in Bern geheiratet hatte, nach München. 

In der Folge widmete sich Olga Lotmar in erster Linie der Erziehung ihrer drei Kinder und führte den Haushalt.30 Nebenher war sie als Kinderärztin tätig, wie aus einem Brief von Klee an Lilly hervorgeht, sowie als forschende Neurologin, wovon der Aufsatz »Beiträge zur Histologie des Glioms« (Abb. 7) in der von Franz Nissl und Alois Alzheimer herausgegebenen Zeitschrift Histologische und histopathologische Arbeiten über die Grosshirnrinde mit besonderer Berücksichtigung der pathologischen Anatomie der Geisteskrankheiten von 1912/13 zeugt.31 Die Untersuchungen der Hirntumore für die Studie erfolgte im »anatomischen Laboratorium der Psychiatrischen Klinik« von Alois Alzheimer, wo auch ihr Mann in der Forschung tätig war. Dieser publizierte in derselben Nummer der damals führenden neurologischen Zeitschrift einen umfangreichen Beitrag »zur Histologie der akuten Myelitis und Encephalitis, sowie verwandter Prozesse«.32 

»Umfassende neurologische Bildung« (Mieczyslaw Minkowski, 1964) 

Nach seinem Medizinstudium in Bern war Fritz Lotmar von 1904 bis 1906 als Assistent des Internisten Hermann Sahli am Inselspital in Bern (Abb. 8) tätig.33 Sahli wirkte von 1888 bis 1929 als Ordinarius für innere Medizin und Direktor der medizinischen Klinik des Inselspitals.34 Er wehrte sich später gegen die Abtrennung der Neurologie als eigenständiges Fach, was Lotmars Laufbahn in Bern massgeblich beeinträchtigte.35

Von 1906 bis 1908 bildete sich Lotmar in Paris, Berlin und München als Nervenarzt weiter.36 An der Psychiatrischen Klinik Hôpitale de la Salpêtrière in Paris lehrte Professor Jules-Joseph Déjerine, der als Savoyarde und Absolvent der Genfer Kantonsschule der Schweiz besonders nahestand.37 Lotmar hörte an der Salpêtrière auch Vorlesungen des Neurologen Joseph Babinski, Schüler des berühmten Psychiaters Jean-Martin Charcot.38 Lotmar publizierte 1906 in der Revue Neurologique in Paris zusammen mit Charles de Montet39 die in der Fachwelt beachtete Arbeit Examen de I’intelligence dans un cas d’aphasie de Broca40. Darin bezog er Stellung gegen die schon damals vorhandene Tendenz, aphasische Störungen als Folge einer allgemeinen Störung der Intelligenz aufzufassen, und setzte sich dafür ein, dass eher von Störungen der inneren Sprache auszugehen sei und diese sich auch in der allgemeinen Intelligenz, besonders im Hinblick auf abstrakte Begriffe (zum Beispiel besonders auf Zahlen) auswirke.41 

 
 

Von April 1907 bis Ende März 1908 studierte er an der privaten Poliklinik für Nervenkranke von Hermann Oppenheim in Berlin und arbeitete auch in dessen Laboratorium. 42 Kurz vor seiner Abreise nach Berlin erreichte ihn ein Brief von Klee, der ihn als seinen »altbewährten Leibarzt« in die noch ungewisse Schwangerschaft seiner Frau Lily einweihte.43

Die Resultate seiner Tätigkeit an der privaten Nervenklinik von Oppenheim veröffentlichte Lotmar 1908 im Aufsatz »Ein Beitrag zur Pathologie des Kleinhirns«.44 An der Oppenheimschen Klinik lernte Lotmar auch Richard Cassirer kennen, der zuerst Assistent und später Teilhaber war. Cassirers 1900 veröffentlichte Publikation Die vasomotorisch-trophischen Neurosen trug 1938 massgeblich zur Diagnose von Klees Krankheit bei.45 Der Berliner Maler Max Liebermann porträtierte den bedeutenden Nervenarzt 1918 (Abb. 9).

Nachbarn in München, Pendeln zwischen München und Bern

1908 bis 1912 setzte Fritz Lotmar seine neurologische Fachausbildung an der Psychiatrischen Universitätsklinik bei den Professoren Emil Kraepelin und Alois Alzheimer fort, nachdem er zuvor noch für einige Zeit im psychologischen Laboratorium der psychiatrischen Klinik München für den Leiter Max Isserlin tätig gewesen war, mit dem er auch publiziert hatte (Abb. 10).46 Paul Klee schrieb über seinen Freund, dieser sei von Berlin nach München gekommen, »um sich an Kraepelin zu verkaufen«.47 In Alzheimers Laboratorium entstand Lotmars erste grössere Arbeit, die 1913 gedruckten »Beiträge zur Histologie der akuten Myelitis«.48

 
 

Laut Polizeimeldebogen bezogen Fritz und Olga Lotmar am 5. Mai 1908 ihre erste gemeinsame Wohnung in der Isabellastrasse 23/0.49 Sie lag nur 10 Minuten zu Fuss von der Wohnung ihrer Freunde Paul und Lily Klee entfernt im Stadtteil Schwabing, dem Quartier der Künstler, Intellektuellen und Literaten.50 Die Ehepaare Klee und Lotmar nahmen regen Anteil am Leben der befreundeten Familien, und die Tradition des gemeinsamen Musizierens wurde in München fortgesetzt, wie aus den Lebenserinnerungen von Lily Klee zu erfahren ist. »Damals lebte auch in München (in d. Isabellastr.) Dr. Fritz Lotmar, Nervenarzt aus Bern, Pauls Jugendfreund mit s. jungen Frau Olga (geb. Selig) aus Moskau, einer Medizinerin. Dort waren auch ihre zwei ältesten Kinder geboren Walter (am 19. Juli 1908) u. Ruth im Februar 1910. Es sind unsere ältesten Freunde, mit denen wir dann viel Hausmusik machten u. Kammermusik spielten. Dr. Lotmar spielte ausgezeichnet die Bratsche. (...)«.51 Paul Klee fotografierte Lotmars Sohn Walter am 22. 7. 1908, drei Tage nach der Geburt, und berichtete seiner Frau Lily: »Den kleinen Lotmar habe ich heut photographisch aufgenommen, ich glaube mit Erfolg.« (Abb. 11)52 

 
 

Zur selben Zeit malte Klee eine Serie von Aquarellen seines Sohnes Felix an, von denen Lotmar, vermutlich im Winter 1912/13, das Schwarzaquarell Kinderbildnis 1908, 64 erwarb (Abb. 12).53 Es zeigt Klees Sohn Felix im Alter von etwa einem Jahr. Lotmar schenkte das Blatt später Paul Klees Schwester Mathilde. 

Lotmar erwarb in der Folge weitere Werke von Klee, wie das Hinterglasbild Strasse mit Fuhrwerk, 1907, 26, das Aquarell Sugiez, 1910, 53 (Abb. 13), welches Lotmar anlässlich der Klee-Ausstellung im Juni 1911 in der Modernen Galerie Thannhauser in München erstand, die Federzeichnung Georgenschweige bei München, 1910, 56, Oberhofen a. Thunersee, 1912, 100 in Temperafarben sowie die Pinselzeichnung Reiterstudie, 1912, 107. Fritz Lotmar gehörte zu den frühen Klee-Sammlern, zu denen auch sein Bruder Heinz Lotmar zählte, der die beiden Aquarelle Strasse unter Bäumen Georgenschweige, 1908, 65 und Kanal b. Sugiez, 1910, 55 besass. Die beiden Sugiez-Aquarelle werden in Paul Klees Tagebüchern und in einem Brief an Lily Klee erwähnt. Sie stammen aus der Schaffensphase, in der sich der Künstler von der tonalen Helldunkelmalerei ab und dem farbigen Aquarell zuwandte. In seinem autobiografischen Text von 1919 für Wilhelm Hausenstein erwähnte Klee die beiden Werke: »In den Sommerferien von Bern aus die Gegend zwischen Murten- und Neuenburgersee aufgesucht wegen / ihrer mehr westlichen Farbigkeit. Einige Aquarelle da gemalt (Sugiez, Kanalbilder).«54 

 
 

Klee schuf die zwei Sugiez-Aquarelle 1910, vier Jahre vor seiner Reise mit August Macke und Louis Moilliet nach Tunesien. Damit zählen sie zu den seltenen Zeugnissen von Klees ersten erfolgreichen Arbeiten auf dem Gebiet der farbigen Aquarellmalerei.55

Für einen gemeinsamen Freund, den Zoologen Walter Volz, der auf einer Forschungsreise im »Hinterland von Liberia«56 sein Leben liess, verfasste Lotmar eine biografische Einleitung zu den »Reiseerinnerungen aus Ostasien, Polynesien, Westafrika«, die nach dem tragischen Tod des Forschers 1909 im Franke Verlag in Bern erschienen.57 Klee, der Volz kannte und mit ihm gelegentlich musizierte, vermerkte in seinem Tagebuch: »Dr. Volz auf einer Afrikareise umgekommen. Braver mutiger Mensch. Geriet in Liberia in ein Franzosengefecht. Hatte noch gesagt zu mir: Vilicht töts mi de, u. we s mi nid töt so wotti de o hürate. In der Nydecklaube, ich sehe ihn noch vor mir. Fritz schleppte ihn immer zur Musik. Z’letscht hets em afa g’falle.«58

Im Besitz des »deutschen ärztlichen Staatsdiploms«59 hätte Lotmar in München bleiben können. Doch zog er es vor, 191260 nach Bern an die Sahlische Klinik zurückzukehren, um sich in der Schweiz als Privatdozent für Innere Medizin mit einer Arbeit über Hirnhautentzündung zu habilitieren61 und 1914 das medizinische Staatsexamen abzulegen.62 Klee war über die Pläne seines Freundes informiert: »(...) Fritz bereitet sich für das anatomische Examen vor (im Februar!) und gedenkt, das Staatsexamen im Frühling zu machen. (...)«.63

»Äusserst wertvoller Beitrag zum Aphasieproblem« (Mieczyslaw Minkowski, 1964)

1915 bis 1918 leistete Fritz Lotmar als Landsturmarzt Sanitätsdienst in Militärspitälern des süddeutschen Raumes. Zuletzt war er Leiter des Sonderlazaretts für Hirnverletzte des 14. Armeekorps’ in Rohrbach bei Heidelberg. Zahlreiche Neurologen wie Max Isserlin, Kurt Goldstein, Walther Poppelreuter64 oder Emil Fröschels, dienten als Stabsärzte für Hirnverletzte in der deutschen Armee. Bei einem Fronturlaub trafen sich die beiden Freunde 1918 in Oberhausen bei Augsburg, was Klee in einem Brief an Lily folgendermassen schilderte: »Am andern Tag hab ich dann Onkel Fritz auch endlich wieder einmal gesehen, und wir waren ganz die Alten, als ob wir uns gestern getrennt hätten. Äusserlich war es ja etwas merkwürdig: ich als Soldat und er als Arzt im Hauptmannsrang (Abb. 14, Abb. 15). Ich zog dann aber nachher Zivil an, um mich freier mit ihm bewegen zu können. Wir tranken Kaffee im Königsblau und assen zuletzt zusammen bei Ost. Er übernachtete in unserm alten ›Hotel Drei Kronen‹. Um ¾ 10 trennten wir uns erst. Viel sprachen wir über Kunst und Musik. Er hat viel über die neue Kunst nachgedacht, und es war sehr interessant«.65 

Die Erfahrungen mit Schuss- und Granatverletzungen des Gehirns konfrontierten den Sanitätshauptmann Lotmar mit den klinischen, therapeutischen und rehabilitativen Problemen der Aphasie, also der Sprachstörung nach abgeschlossener Sprachentwicklung durch Schädigung der Sprachregion im Gehirn (Abb. 16).

Das Schicksal seiner Patienten veranlasste Lotmar zu einer eingehenden wissenschaftlichen Erforschung der Aphasie, die er 1919/20 zur erschwerten Wortfindung bei Hirnverletzten in einem zweiteiligen Aufsatz im Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie publizierte.66 Mit den Erfahrungen zur Diagnose und Behandlung von Kopfverletzungen aufgrund des Ersten Weltkriegs wurde das vorherrschende Lokalisationsparadigma, das sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts etabliert hatte, allmählich infrage gestellt.67 

Als Fortsetzung seiner Aphasie-Forschung, die bis 1906 zurückreichte,68 und klinischer Studien in München veröffentlichte Fritz Lotmar 1933 in zwei Teilen die Arbeit »Zur Pathophysiologie der erschwerten Wortfindung bei Aphasischen«.69 Wie schon 1919/20 betonte er die primär sprachliche Natur aphasischer Wortfindungsstörungen und die daraus hervorgehende Erschwerung des Denkens. Lotmars Ansichten über die Aphasie führten zu einer heute zu Unrecht vergessenen wissenschaftlichen Kontroverse mit Ludwig Binswanger.70 Der Psychiater Binswanger leitete die Privatklinik Bellevue in Kreuzlingen und war Begründer der daseinsanalytischen Psychiatrie. Binswanger lehnte Lotmars Betonung der primär sprachlichen Natur aphasischer Wortfindungsstörungen und einer daraus resultierenden sekundären Erschwerung des Denkens ab. Vielmehr vertrat Binswanger im Gegensatz zu Lotmar eine ganzheitliche Auffassung der Sprache. Amnesische-aphasische Erscheinungen führte er auf »Störungen im Vollzug des gesamten sinnbelebten sprachlichen Ausdrucks, also auch des Vollzugs der Bedeutungsintension, populär ausgedrückt des Denkens« zurück.71 

1935 äusserte sich Fritz Lotmar vor den Schweizer Neurologen über »Neuere Kämpfe über die Auffassung aphasischer Störungen«, die er ein Jahr später im Fachorgan Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie publizierte.72 1940 veröffentlichte er erneut einen Beitrag »Zur Lehre von der erschwerten Wortfindung und ihrer Rückwirkung auf das Denken des Aphasischen«.73 Der letzte Beitrag Lotmars zum Problem betraf 1946 die Urteilsfähigkeit und Entmündigung von Aphasie-Patienten mit fast völligem Verlust des sprachlichen Ausdrucks und mit Rechenstörung.74 Das Thema »Sprache« war ebenfalls ein zentraler Aspekt im Werk von Klee. Als Forschungsdesiderat wird deshalb die Frage gestellt, ob Klee in seinen Überlegungen zur Sprache, insbesondere derjenigen der Kinder, auch medizinische Aspekte mitberücksichtigte, die er sich in den Unterhaltungen mit Lotmar erschloss.75 

Rückkehr nach Bern

Nach drei Jahren Dienst in deutschen Lazaretten und der Ausheilung eines Lungenleidens in Davos kehrte Lotmar 1920 nach Bern zurück, wo er eine neurologische Praxis einrichtete und am Pathologischen Institut von Professor Carl Wegelin lehrte.76 Zu seinen Patienten zählte auch Klees Mutter, wie zwei Briefen von Lotmar an Klee zu entnehmen ist.77

Lotmar berichtet in diesen beiden Briefen über den Verlauf der palliativen Behandlung und den Tod von Klees Mutter, 

Ida Maria, geborene Frick am 15. März 1921. Eine medizinische Diagnose für »den schon seit Jahren schweren, zuletzt aber überaus quälenden hilflosen Zustande«, an der Klees Mutter schon seit Jahren litt, ist nicht zu erfahren, wohl aber, dass Klee zu der Trauerfeier für seine Mutter, wegen Reisevisum-Schwierigkeiten78 nicht rechtzeitig anwesend sein konnte, ihr jedoch zuvor bei seinen regelmässigen Besuchen »einige musikalisch schöne Stunden« verschaffte. Klee und Lily hatten offenbar eine Art Vorahnung zum Tod der Mutter, wie Lily Klee in ihren unveröffentlichten Lebenserinnerungen berichtete. 

 
 

»An dem Tage ihres Todes wurde ich plötzlich sehr krank. Nur 1 Tag, eine heftige Magen u. Darmattaque, die mich Abds um 6 plötzl. verliess u. ich wieder ganz gesund war. Wie nachträglich festgestellt, war es ihre Todesstunde gewesen. Paul hatte schon tagelang vorher in Weimar unterbewusst die düsteren Vorahnungen gehabt. Als er die damals gemachten Blätter zusammenstellte, die er wie aus dem Unterbewusstsein heraus gemalt hatte, trugen sie bereite Trauerränder. Ich bewahre noch jetzt einige dieser farbigen Blätter auf, zum Beispiel im Zeichen der Schnecke.« (Abb. 17).79 

Neben seinen klinischen Arbeiten und der Lehre nahm sich Lotmar auch immer noch Zeit für seine Forschungen. 1921 publizierte er in der Schweizerischen medizinischen Wochenschrift eine kleinere Arbeit »Zur Kenntnis der Wassermannschen Reaktion bei Tumoren des Zentralen Nervensystems«80 und ein Jahr später eine Arbeit »Zum familiären Vorkommen der multiplen Sklerose« mit Bezug auf die »(...) Streitfrage, ob die multiple Sklerose eine endogene oder exogene Erkrankung sei (...)«.81 1925 veröffentlichte er einen Vortrag zum Thema »Einige Gedanken über Komik und Spiel« auf ausdrücklichen Wunsch der Zuhörerschaft, der Berner psychologischen Vereinigung und Leon Asher, Ordinarius für Physiologie, Leiter des Physiologischen Institutes und späteren Dekan der Universität Bern.82 1926 publizierte Lotmar die »bedeutende Monographie« (Minkowski) »Die Stammganglien und die extrapyramidal-motorischen Syndrome«, welche in der bekannten Serie der »Monographien aus dem Gesamtgebiet der Neurologie und Psychiatrie« im Springer-Verlag erschien.83 

Erneut in München

Lotmar war zwar in Bern habilitiert und als Forscher anerkannt,84 doch die Aussichten auf eine akademische Laufbahn waren für ihn nicht gross. Hermann Sahli war ein »ausgesprochener Gegner einer selbstständigen Neurologie«. 85 Zudem hatten nach Einschätzung von Isserlin »deutsche Gelehrte, die nicht [wie Lotmar] auf ihre deutsche Staatsangehörigkeit verzichten wollten, an den Universitäten der Schweiz keine besonderen Aussichten«.86 Deshalb war es verständlich, dass der gebürtige Münchner dem Ruf seines Freundes Max Isserlin an die Heckscher Nervenheil- und Forschungsanstalt nach München Folge leistete (Abb. 18).87
1929 übersiedelte der damals 51-jährige Lotmar ein zweites Mal von Bern nach München und arbeitete sowohl als Oberarzt am neu eröffneten Kinderhaus der Heckscher Klinik für geistig behinderte Kinder und Jugendliche (Abb. 19) als auch am Spielmeyer’schen Laboratorium der deutschen Forschungsanstalt für Psychiatrie (Kaiser Wilhelm Institut, heute Max-Planck-Institut für Psychiatrie).88 Mit der Erweiterung der Anstalt um eine Kinder- und Jugendlichenabteilung mit heilpädagogischer Tagesstätte leitete Isserlin die Neuausrichtung des Heckscher »Hirnverletzten Heim« zu einem Klinikum für Kinder- und Jugendpsychiatrie ein. Die Kinderheilkunde war damals ein relativ neues Spezialgebiet, dem sich jüdische Ärzte in München in besonderem Masse widmeten.89 Nach dem Krieg 1921 konnte Isserlin, wie zuvor schon Kurt Goldstein in Frankfurt oder Walter Poppelreuter in Köln, durch private Zuwendungen des Deutschamerikaners jüdischer Abstammung August Heckscher, eine »Nervenheilanstalt« zur Erforschung der Folgeschäden von Hirnverletzungen in München-Schwabing gründen, nachdem die neurologisch-psychiatrischen Lazarettabteilungen mit den hirnverletzten Kriegsgeschädigten im Schwabinger Krankenhaus und im Krankenhaus rechts der Isar aufgelöst worden waren.90 Solche Patienten verlangten eine Langzeitpflege und bildeten ein unerwünschtes Mahnmal für die Schrecken des Krieges. Sie bewirkten, wie es hiess, eine »Unterminierung der völkischen Wehrhaftigkeit«, weshalb Kriegsinvalide mit einer Hirnverletzung »am besten unsichtbar in entsprechenden Anstalten« unterzubringen seien.91 Die während des Ersten Weltkriegs im Gewehrfeuer oder durch Granatsplitter verursachte Kopfverletzungen waren zentrale Innovationstreiber in der Hirnforschung 20. Jahrhunderts, insbesondere in der Lokalisation der Funktionen.92 

 
 

Nach ihrer Ankunft in München bezogen die Lotmars laut Einwohnermeldekarte vorübergehend eine Mietswohnung an der Isoldenstrasse 10, die in unmittelbarer Nachbarschaft zur Klinik und zur Forschungsanstalt im Stadtteil Schwabing lag.93 Das amtliche Dokument vermerkt anfangs 1930 eine Adressänderung. Die Wohnung, mit der Adresse »Trautenwolfstrasse 3« lag ebenfalls im Stadtteil Schwabing, ganz in der Nähe ihrer ersten Wohnung und derjenigen der Klees. Sie war auf der Einwohnermeldekarte mit einem Eigentumsvermerk versehen. Dies deutet darauf hin, dass sich die Lotmars für längere Zeit, vielleicht sogar für immer in München niederlassen wollten. München eröffnete Lotmar neue berufliche und soziale Perspektiven. Mit Isserlin und Spielmeyer, dem Nachfolger von Alzheimer, hatte Lotmar zwei kollegiale Vorgesetzte, die ihn in seiner klinischen Tätigkeit und seiner Forschung unterstützten.94 Die Neurologie war an der deutschen Forschungsanstalt für Psychiatrie bereits eine etablierte Fachdisziplin und die Kinderheilkunde ein vielversprechendes neues klinisches Anwendungsgebiet. Lotmar hatte sich offenbar schon länger mit neuropsychologischen Fragestellungen bei Kindern und Jugendlichen auseinandergesetzt, wie aus dem Aufsatz »Einige Gedanken über Komik und Spiel« von 1925 ersichtlich wird und der sich im Wesentlichen mit der Komik und dem Spiel von Kleinkindern befasst:95 »[Ich habe] von jeher mit sehr lebhaftem Interesse an 

eigenen und fremden Kindern wie auch an Tierjungen Beobachtungen über ihr Spielen und ihre Frühentwicklung überhaupt angestellt.« 96 Zu den von Lotmar erwähnten »fremden Kindern« könnte auch Felix Klee gehört haben, als dieser noch ein Kleinkind war. Es ist anzunehmen, dass sich Klee und Lotmar auch über Beobachtungen zur Frühentwicklung und zum Spiel von Felix unterhielten, die Klee in seinen Briefen an Lily mehrfach beschrieb und im »Felix-Kalender« detailliert festhielt.97 Klee erwähnte in einem Brief vom Oktober 1908 an Lily den Besuch seines Freundes Lotmar und er schilderte eine Szene des Versteckspiels von Felix mit einem »kleinen Vorhang«.98 Diese Beobachtungen fanden später im Aufsatz von Lotmar »über Komik und Spiel«, im Abschnitt über das »kindliche Versteckspiel«, eine Entsprechung.99 Es ist anzunehmen, dass sich damals die beiden Freunde auch über bildnerische Selbstzeugnisse von Kindern unterhielten, welche Klee später in der von seinem Freund Hans Bloesch herausgegebenen Zeitschrift Die Alpen. Monatsschrift für schweizerische und allgemeine Kultur zum künstlerischen Ideal des Blauen Reiters erklären wird: »Es gibt nämlich auch noch Uranfänge von Kunst, wie man sie eher im ethnographischen Museum findet oder daheim in der Kinderstube (lache nicht, Leser), die Kinder können›s auch, und das ist durchaus nicht vernichtend für die jüngsten Bestrebungen, sondern es steckt positive Weisheit in diesem Umstand. Je hilfloser diese Kinder sind, desto lehrreichere Kunst bieten sie; denn es gibt auch schon hier eine Korruption: wenn die Kinder anfangen entwickelte Kunstwerke in sich aufzunehmen oder gar ihnen nachzuahmen«.100 

In derselben Nummer der Alpen (Heft 5) veröffentlichte Hans Bloesch einen Artikel über Klee (Ein moderner Grafiker), der in enger Zusammenarbeit mit Klee entstanden ist, wie aus einer Postkarte von Klee an Bloesch hervorgeht.101 Im Artikel über Klee nahm Bloesch ebenfalls Bezug auf den »Münchener Brief« von Klee, worin dieser seine neuen Kunstideale propagierte, welche in der Zielsetzung denjenigen des Blauen Reiters entsprachen: »Er und die ähnlichen Zielen zustrebenden Maler – (der Zufall will, dass gerade in diesen Tagen in München eine Gruppe dieser Neuerer eine Ausstellung veranstaltet hat, und ein noch überraschenderer Zufall lässt gerade Klee in unserem München Brief sich mit dieser Ausstellung auseinandersetzen, und wir können unsere Leser darauf verweisen, es wird ihnen daraus manches klar werden) – sehen in der noch unbeeinflussten Kunst des Kindes und der primitiven Völker einen Wegweiser für ihr eigenes Schaffen. (...)«.102 Durch die Propagierung der sogenannten »Kinderkunst« als Kunstideal, gewinnt das Kinderbildnis, 1908, 64, welches nach Anweisung von Klee zu Beginn des Artikels »ganzseitig mitten auf ein leeres Blatt glattes Papier« zu drucken sei (Abb. 20) zusätzlich an Bedeutung. 

Im selben Beitrag nahm Bloesch auch Stellung zur vereinzelten Kritik des Berner Ausstellungspublikums an der »Kindlichkeit« von Klees Kunst.103 Es ist wohl kein Zufall, dass Lotmar das Kinderbildnis von 1908 im Anschluss an die Veröffentlichung in den Alpen vermutlich im Winter 1912/13 für 100 Mark in München erwarb (Abb. 12).104 Der Kauf des Kinderbildnisses unterstreicht Lotmars Interesse an der Frühentwicklung des Kindes und zeugt vom gemeinsamen Interesse der beiden Freunde am Thema Kind. Zum Kreativitätsprozess bei Kinderzeichnungen sind von Lotmar keine schriftlichen Äusserungen bekannt.105 Ein Gleiches gilt für die Selbstzeugnisse von Geisteskranken, einem weiteren Ideal der »Uranfänge von Kunst« von Klee und dem Blauen Reiter. Das heisst aber nicht, dass sich Klee und Lotmar nicht auch über die Kreativität von Geisteskranken unterhielten. Denn Lotmar war als Kraepelin-Schüler bestens mit dem Thema vertraut, da Kraepelin in seinen Vorlesungen bildnerische Arbeiten von Geisteskranken mit Werken zeitgenössischer Künstler wie Max Klinger verglich.106

In Fortsetzung seiner Untersuchungen, die er in Bern begonnen hatte, publizierte Lotmar in der Folge mehrere wissenschaftliche Arbeiten wie das Referat über »Die extrapyramidalen Erkrankungen im Kindesalter (1930),107 die grosse Monografie »Zur Pathophysiologie der erschwerten Wortfindung bei Aphasikern« (1933)108 oder Studien über Entwicklungsstörungen und andere Veränderungen am Gehirn bei endemischem Kretinismus (1933).109 Doch kaum hatte er sich in München wieder eingelebt, zwang ihn der »politische Umsturz« (Lotmar) München 1934 wieder zu verlassen und diesmal endgültig in die Schweiz nach Bern zurückzukehren, wo er seine Tätigkeit als Nervenarzt und Dozent wieder aufnahm.110 

 
 

Aus Rücksicht auf die bestehenden wirtschaftlichen Schwierigkeiten soll Lotmar von sich aus der Heckscher Klinik die Kündigung angeboten haben, nachdem die monatlichen Zahlungen aus dem amerikanischen Vermögen der jüdischen Heckscher-Stiftung ab Frühjahr 1933 ausgeblieben waren.111 Es war jedoch Lotmars »nicht-arische« Abstammung, die zu seiner Kündigung führte, wie der Aphasie-Forscher.112 1956 schrieb: »Unter dem Druck der Naziverfolgung, angesichts der zweifelhaft gewordenen Eigenstellung und der gering erscheinenden Aussichten für eine menschenwürdige Zukunft und eine geordnete Berufslaufbahn für meine Kinder fasste ich den Entschluss, mein Dienstverhältnis mit Heckscher [der Heckscher-Klinik] in tunlichster Baelde zu lösen, meinen Wohnsitz in Deutschland aufzugeben, und denselben nach der Schweiz (Bern) zurueckzuverlegen, mit anderen Worten: aus Deutschland auszuwandern.«113 

Max Isserlin, der später wegen seiner jüdischen Herkunft ebenfalls entlassen wurde,114 erklärte dem Kuratorium der Heckscher-Stiftung Anfang November 1933, Lotmar habe »keineswegs den Wunsch gehabt, seine Stelle zu verlassen, in die er sich gut eingelebt« habe. Die Erwartungen, die man an seine Berufung geknüpft hatte, waren »in höchstem Masse« erfüllt worden.115 Lotmar schrieb deshalb 1956 an das Landesentschädigungsamt München, dass »(...) der von [der] Heckscher[-Klinik] angegebene Grund finanzieller Bedrängnis in keiner Weise den Tatsachen entsprach und lediglich zur Verdeckung des wahren Grundes diente.«116 Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Frühjahr 1933 sahen sich die Juden und damit auch die jüdischen Ärzte in Deutschland immer stärkren Repression ausgesetzt. Bereits am 22. April 1933 verloren jüdische Ärzte ihre Kassenzulassung, »Nicht-Arier« durften nicht mehr Medizin studieren, und mit dem »Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums« (Abb. 21) vom 7. April 1933 wurden jüdische Dozenten und Professoren aus den Universitäten entfernt.117 Parallel dazu trieb die Stadt München auf lokaler Ebene die »Entjudung« der Ärzteschaft voran.118 Neben diesen administrativen Ausschaltungsmassnahmen, die nicht nur die Ärzteschaft betrafen, sondern sämtliche Juden in öffentlicher Anstellung, erfolgten auch tätliche Übergriffe auf die jüdische Bevölkerung, wie das Beispiel des jüdischen Rechtsanwalts Michael Siegel exemplarisch zeigte.119 Ruth Lotmar besuchte im Juli 1933 die Familie Klee in Düsseldorf. Beim gemeinsamen Tee erzählte Ruth Lotmar bestimmt über die Schwierigkeiten, mit denen sie und ihr Vater sich seit der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten in München konfrontiert sahen, und sie erfuhr, wie Klee aufgrund desselben »Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums«, das ihren Vater um die Stelle brachte, als Professor der Düsseldorfer Kunstakademie beurlaubt wurde (Abb. 22).120

 
 

Emigration und Wiedersehen in Bern

Die beiden Freunde Lotmar und Klee gingen als Folge der Machtergreifung der Nationalsozialisten fast gleichzeitig nach Bern ins Schweizer Exil.121 Laut Polizeibericht erfolgte die Einreise von Fritz Lotmar in Begleitung seiner Frau Olga und der minderjährigen Tochter Paula am 1. März 1934.122 Klee und Lilly waren zu diesem Zeitpunkt bereits in Bern und wohnten seit Januar 1934 in einer möblierten Mansardenwohnung am Kollerweg 6, wo sie bis Ende Mai 1934 blieben.123 Lilly Klee erwähnt in einem Brief an Nina Kandinsky den Zuzug der Lotmars aus München: »Nun sind auch noch liebe Jugendfreunde von München hierher gezogen. Dr. Lotmar (seine Frau ist Russin.) Mein Mann hat ja hier noch eine Anzahl guter Jugendfreunde, mit denen wir uns nun wieder zusammengefunden haben.«124 Die Familie Lotmar liess sich in einem Mehrfamilienhaus an der Hallwylstrase 49 im Kirchenfeldquartier nieder.125 Zurück in Bern betätigte sich Lotmar als Nervenarzt mit eigener Praxis, als Dozent und auch als Forscher. Als Klee 1935 erkrankte, wurde Lotmar bis zum Tod sein wichtigster ärztlicher Berater. Er war es auch, der nach langer Vorabklärung die »vasomotorische Neurose« diagnostizierte, an deren Folgen sein Freund starb.126 Im Anschluss an die Klee-Ausstellung im Kunstmuseum Luzern von 1936 gelangte das Werk Sturm im Gang, 1934, 191 (T11) durch Kauf oder Schenkung in die Klee-Sammlung von Lotmar (Abb. 23).127 

Das in Klees Berner Exil entstandene Werk zeigt eine abstrahierte Sturmlandschaft mit durcheinandergewirbelten einfachen Zeichen, die sich teilweise als Schriftzeichen identifizieren lassen; im Bildzentrum sind 

die Buchstaben Y, A und F zu erkennen.128 Vorherrschend sind Braun- und Grautöne, die mit Palettmesser und Pinsel auf eine nicht grundierte Leinwand aufgetragen wurden, die an den Rändern ausfranst. Die in der Bildmitte aufeinander treffenden braunen und grauen Farben suggerieren eine Horizontlinie, so dass beim Betrachter der Eindruck erweckt wird, er würde von einem erhöhten Standpunkt aus auf eine braune Landschaft im Sturm schauen, deren Schriftzeichen keinen Sinn mehr ergeben. Dass Klee so auf die politische Situation in Deutschland anspielen wollte, mag naheliegen, lässt sich aber nicht mit der nötigen Sicherheit feststellen.129

Als Lotmar das abstrakte Werk, vermutlich im Herbst/Winter 1936, von Klee kaufte oder geschenkt erhielt, hatte sich die politische Lage für deutsche Juden in Deutschland mit dem Inkrafttreten der »Nürnberger Gesetze« und dem »Reichsbürgergesetz« drastisch verschärft. Die Nürnberger Gesetze beraubten die deutschen Juden aller staatsbürgerlichen Rechte, und die erste Verordnung zum Reichsbürgergesetz verfügte, dass alle Juden ohne Ausnahme aus dem Staatsdienst zu entlassen waren. In Anbetracht der faktischen Ausbürgerung »deutscher Staatsbürger jüdischer Rasse«130 und des Berufsverbots leitete Lotmar, noch vor Ablauf der gesetzlichen Frist von fünf Jahren, Anfang November 1936 ein Einbürgerungsverfahren für ihn und seine Familie in Bern ein.131 Laut Berliner Abkommen vom 4. Mai 1933 bestand eine fünfjährige Wartefrist für deutsche Staatsangehörige, bevor sie ein Einbürgerungsgesuch stellen konnten.132 Dabei wurden deutsche Staatsangehörige, was die Einhaltung der Fristbetraf, privilegiert behandelt.133 Die Zeit drängte, da die Aufenthaltsbewilligung für ihn und seine Familie befristet war und stets erneuert werden musste.134 

 
 

Der Einbürgerungsantrag geschah auch zugunsten des »beruflichen Fortkommens« (Lotmar) seiner erwachsenen Kinder Walter und Ruth und nicht zuletzt auch aus ökonomischen Gründen, da ein Inländervorrang am Arbeitsmarkt herrschte. Wie Emigranten auf dem Schweizer Arbeitsmarkt diskriminiert wurden, zeigt der Fall von Ruth Lotmar exemplarisch. Trotz Kenntnis des Arbeitsverbots als Jüdin in Deutschland und perfekter Integration 

verweigerte der Vorsteher des kantonalen Arbeitsamts die Arbeitsbewilligung für Ruth Lotmar mit der Begründung: »Die finanzielle Lage von Vater Lotmar ist derart, dass er den Lebensunterhalt seiner Familie und seiner Tochter sicherstellen kann, ohne das Doppelverdienst in der Familie gestartet wird. Deshalb stellen wir Antrag, dem vorliegenden Arbeitsbewilligungsgesuch für die deutsche Staatsangehörige Ruth Lotmar nicht zu entsprechen, gegen Belastung des Arbeitsmarktes.«135 

Nachdem am 4. Mai 1937 die eidgenössische Bewilligung zur Erwerbung eines schweizerischen Gemeinde- und Kantonsbürgerrechts erteilt wurde und der Stadtrat von Bern am 15. Oktober 1937 das Gemeindebürgerrecht zugesichert hatte,136 erfolgte am 28. Januar 1938 eine Verschiebung der Behandlung des Einbürgerungsgesuchs auf Stufe Kanton »um mindestens zwei Jahre«.137 Aus »grundsätzlichen Erwägungen«,138 wie es offiziell hiess, trotz einwandfreier Polizeiberichte von Stadt139 und Kanton140 zur Frage der Assimilation und ausgeprägten biografischen Wurzeln in Bern. Laut Auskunft des Staatsschreibers sei der Grund der Zurückstellung der Mangel an Heimatliebe, die »mehr äusserliche und durch reine Zweckerwägungen bestimmende Beziehung« von Lotmar zur Schweiz.141 In einem aus heutiger Sicht sehr berührenden Wiedererwägungsgesuch an den Regierungsrat des Kantons Bern bekräftigte Lotmar tiefes »Verwachsensein mit der Schweiz« und bat: »so dass ich der Aufnahme ins Bürgerrecht vorerst oder überhaupt nicht würdig erscheine, so möchte ich doch noch die Bitte anfügen, jene meine etwaigen Fehler nicht auch meiner Kinder entgelten zu lassen, welche an ihnen keinerlei Schuld trifft.«142 

Die Verschiebung des Einbürger­ungs­verfahrens und die Ungewissheit über die Zukunft in der Schweiz führten bei den Lotmars offenbar zu gesundheitlichen Problemen, die zu einem Kuraufenthalt in der Höhenklinik Crans-Montana führten, wie aus einer Ansichtskarte vom 4. August 1938 aus dem Nachlass von Klee hervorgeht.143 

Die kantonale Zustimmung erfolgte dann doch am 19. September 1938,144 so dass die Einbürgerung des Ehepaars Lotmar und ihrer Kinder nach viereinhalb Jahren 

seit ihrer Emigration in die Schweiz beschlossen wurde, ein halbes Jahr vor der gesetzlichen Frist von fünf Jahren. Die Einschätzung von Lotmars Studienfreund, des Psychiaters Fritz Walther, von Seiten der Behörde seien keine Schwierigkeiten beim Einbürgerungsverfahren zu erwarten, traf also zu. Die Rückweisung des Antrags ging von der politischen Behörde der Justizkommission des Grossen Rates des Kanton Behrens aus, wo der gute Ruf von Lotmars Vater, dem Rechtsprofessor Philipp Lotmar, offenbar nicht mehr wirkte.145 Doch hatte der diffamierende interne Polizeibericht hatte laut Kehrli keine negativen Auswirkungen auf das Einbürgerungsverfahren.146

Klee hatte nach seiner Rückkehr in die Schweiz versucht, wie sein Freund Lotmar, bereits vor Ablauf der fünfjährigen Wartefrist ein Einbürgerungsgesuch zu stellen, wie aus einem Brief an die städtische Einbürgerungskommission vom 28. Juni 1940 hervorgeht.147 Im Gegensatz zu Lotmar wurde aber einem vorzeitigen Einreichen des Gesuchs bei Klee nicht stattgegeben.148 Das Einbürgerungsverfahren von Klee verlief an sich im Rahmen der gesetzlichen Bestimmungen und in Übereinstimmung mit dem Berliner Abkommen ohne Rückweisung fristgerecht, ohne dass jedoch Klee den positiven Einbürgerungsentscheid noch erleben konnte.149

Die Bedeutung von Fritz Lotmar als Forscher

1950 nahm Lotmar am Symposion über das Zwischenhirn in Zürich teil, zu dem der soeben mit dem Nobelpreis ausgezeichnete Physiologe Walter Rudolf Hess ihn einlud (Abb. 24).150 Auf der Fotografie sehen wir Lotmar in der ersten Reihe sitzen, umgeben von etablierten Forschern wie Walter Rudolf Hess, Ernst Kretschmer oder Mieczyslaw Minkowski, die auf dem Höhepunkt ihrer Karriere standen, sowie jungen Neurowissenschaftlern wie Konrad Akert, die ihre akademische Karriere noch vor sich hatten. Lotmar wurde zwar unter Fachkollegen der Neurowissenschaften sehr geschätzt, doch der eigentliche akademische Durchbruch blieb ihm zeitlebens verwehrt. Im Nachruf auf Fritz Lotmar nannte sein Zürcher Kollege Mieczyslaw Minkowski151 Gründe, weshalb der Verstorbene diese Aussenseiterrolle erhalten hatte. Da Hermann Sahli »ein ausgesprochener Gegner einer selbständigen Neurologie« in Bern war und diesen Standpunkt auch dezidiert vertrat, blieb Lotmar eine akademische Laufbahn in Bern verwehrt.152 Obgleich an der medizinischen Fakultät der Universität Bern das Fach »Neurologie« seit 1910 kontinuierlich unterrichtet worden war, wurde erst 1966 eine neurologische Klinik mit einer ordentlichen Professur eingerichtet.153 Die schlechten Perspektiven in Bern veranlassten Lotmar, nach München zu ziehen und dort eine leitende Stelle in der privaten Heckscher-Klinik anzunehmen. Kaum hatte sich Lotmar in München wieder eingelebt und eingearbeitet, musste er wegen seiner jüdischen Abstammung 1934 Deutschland wieder verlassen und nach Bern zurückkehren. Auf die 1933 geschaffene Stelle der ausserordentlichen Professur für Neurologie konnte sich der inzwischen 55 Jahre alte Lotmar nicht mehr bewerben. Wieder in Bern nahm Lotmar seine nervenärztliche Praxis und die Konsilien an der Chirurgischen Klinik der Universität Bern sowie die Privatdozentur wieder auf.154 Insbesondere widmete er sich seinen Forschungen, die er dann in der Zeitschrift Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie sowie auf Tagungen der Schweizerischen Neurologischen Gesellschaft und der Naturforschenden Gesellschaft in Bern publik machte, besonders mit Bezug auf das Aphasie-Problem.155 Was Lotmar fehlte, so Minkowski in seinem 

 
 

Nachruf, war eine »eigene akademische Wirkungsstätte« und der Zugriff auf genügend grosses »klinisches Material«.156 Die Rahmenbedingungen für die Verbreitung von Lotmars Thesen zur Aphasie waren also dadurch schlecht. Während Lotmar die fachliche Anerkennung in Deutschland verwehrt blieb,157 würdigten die Schweizer Neurowissenschaftlern, die ihn noch persönlich gekannt haben, seine wissenschaftliche Leistung.158 In der angelsächsischen Literatur zur Forschung der Aphasie ist der Name Lotmar präsent. In seinem Klassiker zur Geschichte der Aphasie Aphasia, apraxia and agnosia clinical and theoretical aspects würdigt Jason Walter Brown Lotmars Beitrag zur Erforschung der verbalen Paraphrasie159 und in den »Milestones« der Geschichte der Aphasie von Jürg Tersack und Chris Scout, wird Fritz Lotmar in die Reihe bekannter deutscher Aphasie-Forscher gestellt, die wegen ihrer jüdischen Herkunft Nazi-Deutschland verlassen mussten.160

»Er hat viel über die neue Kunst nachgedacht, und es war sehr interessant« (Paul Klee, 1918)

Laut Walter Lotmar, schätzte sein Vater den Einfluss, den er auf seinen Malerfreund Klee gehabt haben mochte, rückblickend »gering« ein.161 Mehreres spricht aber dafür, dass medizinisches Wissen von Fritz Lotmar im Werk von Paul Klee gleichwohl vereinzelt Niederschlag fand. Wenn Klee eine naturwissenschaftliche Fragestellungen hatte, fand er in 

Lotmar einen Gesprächspartner, dem seine Fachkollegen »ungewöhnliches Fachwissen« und die »bewundernswerte Beherrschung der Literatur« zusprachen.162 Im Bereich der bildenden Kunst schien Lotmar ebenfalls ein wichtiger Diskussionspartner von Klee zu sein: »Er hat viel über die neue Kunst nachgedacht, und es war sehr interessant.«163 Marianne Teuber wies nach, dass Klee Fragen zu Psychologie der Formwahrnehmung, die in Zusammenhang standen mit der Entwicklung seiner kubistischen Bildsprache, mit Lotmar besprach.164 Quellen sprechen dafür, dass sich Klee und Lotmar auch über den Kreativitätsprozess von Kindern, in Bezug auf Klees Kinderzeichnungen unterhielten, wie in diesem Beitrag gezeigt wurde.165 Inwieweit Lotmar seinen Freund Klee mit der Sexualtheorie Sigmund Freuds vertraut machte, bleibt vorerst ein Forschungsdesiderat.166 Ein Gleiches gilt für die Möglichkeit der Auseinandersetzung mit dem Thema der Aphasie in den Bildsprache von Klee.167 

Dank

Ich danke Gerold Lotmar, der mir bereitwillig Einblick in das Familienarchiv von Lotmar gewährte, sowie Osamu Okuda und Wolfgang Kersten für ihre freundschaftliche Unterstützung beim Verfassen des Texts. Ein besonderer Dank geht an Hans-Peter Wittwer für die Durchsicht des Manuskripts.


1    Paul Klee und Fritz Lotmar lernten sich am Städtischen Gymnasium in Bern kennen. Lotmar besuchte das Gymnasium am Waisenhausplatz von 1888 bis1896 und der ein Jahr jüngere Klee von 1890 bis 1898. Zur Studiendauer von Lotmar und Klee vgl. den Lebenslauf in: Lotmar 1904a, sowie die Angaben von Felix Klee, in: Klee 1960, S. 279. Klee und Lotmar waren am Gymnasium nicht in derselben Klasse; vgl. Städtisches Gymnasium Bern 1895 , S. 6 (Lotmar) und S. 7 (Klee).

2    Klee 1979, S. 636.

3    Der Nervenarzt ist die alte Bezeichnung für die kombinierte Facharztausbildung aus Psychiatrie und Neurologie in Deutschland.

4    »Philipp Lotmar wurde am 8.9.1850 als Sohn des Kaufmanns Heinrich Lotmar (1840 - 1857) und der Bankierstochter Rosette, geb. Florsheim (1822 - 1866), in Frankfurt a. M. geboren, verbrachte aber seine Jugendjahre in Paris. Dorthin hatte sich sein Vater als Privatier zurückgezogen, nachdem er in den politisch und wirtschaftlich unruhigen Zeiten des Jahres 1848 die Familienfirma Benedict Lotmar et fils, eine 

Seidenmanufaktur in Lyon, verkauft hatte. Dieses florierende Unternehmen war von seinem Vater Benedict Loeb begründet worden, der mit seiner Ehefrau Golde, geb. Ochs, aus dem hessischen Wetzlar nach Frankreich gezogen war, um den Einschränkungen des deutschen Gettolebens zu entfliehen und von den bürgerlichen Freiheiten Gebrauch zu machen, die Frankreich nach der Revolution, 1791 den Juden gewährte. 1832 nahm die Familie Loeb den Namen Lotmar an, der Sohn Benjamin Loeb den Namen Heinrich Lotmar. Nach dem frühen Tod des Vaters zog die Mutter mit Philipp und seinen drei Schwestern nach Frankfurt zurück, wo Philipp das Gymnasium absolvierte. Als auch die Mutter starb, wurden die Kinder von einem vermögenden Frankfurter Bankier betreut. 1861 verliess Philipp Frankfurt und studierte Rechtswissenschaft in Heidelberg, Göttingen und seit 1871 in München (...). Vgl. Lotmar 18. Jh. und Lotmar / Rehbinder 1991. 

5    Bernische Hochschulgeschichte 1984, S. 61.

6    Zur wissenschaftlichen Tätigkeit und zur Person von Philipp Lotmar vgl. Lotmar / Rehbinder 1991, Caroni 2003 u. Fargnoli 2014.

7    Werckmeister 2000.

8    Klee / Kersten 1988, Nr. 522. Vgl. auch: Fuchs 2015b.

9    Aus der Korrespondenz zwischen Lily Stumpf und Paul Klee geht hervor, dass Klees Verlobte sich über das Wochenende vom 12. und 13. September 1903 in Bern aufhielt; vgl. Brief von Paul Klee an Lily Stumpf, 10.8.1903, in : Klee 1979, S. 342 sowie Paul Klee an Lily Stumpf, 15.9.1903, in: Klee 1979, S. 343 f. Folgende Briefstelle vom 5.10.1904 deutet darauf hin, dass ein Konzert unter Beteiligung von Lily Stumpf im Hause Lotmar stattfand: »Es tut mir freilich leid, dass die überaus glänzende, durch Ihre Anwesenheit heraufgeführte Musikaera ein etwas frühes Ende fand. (...) Der Flügel steht recht rat- und trostlos da.« (Lotmar 1904b). Die »Musikaera«, das heisst das gemeinsame Musizieren, fand Jahre später seine Fortsetzung, als Fritz Lotmar 1907 ebenfalls von Bern nach München zog; vgl. Klee 1942, S. 15 und Hopfengart et al. 2012, S. 52.

10    Paul Klee an Lily Stumpf, 31.1.1905, in: Klee 1979, S. 476.

11    Klee 1988, S. 201, Nr. 592. Hans Bloesch schrieb im Fremdenblatt für Bern und Umgebung über das Benefizkonzert: »vorzüglich vorgetragen von den Herren Lotmar, Klee, Konzertmeister Jahn und Lewandowsky« (Bloesch 1905). Im Konzert spielte Lotmar auf einer von Marie von Sinner-Borchardt geliehenen Guarneri-Geige. Im Anschluss an das Konzert brachte Lotmar das wertvolle Instrument einem Geigenbauer, um sicherzugehen, dass es keinen Schaden genommen hatte, Klee 1988, S. 202 und Okuda 2015, S. 136 - 137.

12    Paul Klee an Lily Stumpf, 1.5.1905 in: Klee 1979, S. 500. Zur Biografie von Olga Lotmar vgl. Lotmar / Lotmar 1980.

13    Klee 1988, S. 210, Nr. 624.

14    Zum Thema Frauenstudium an der Universität Bern, vgl. Rogger 2002, Bachmann 1990 und Progin / Seitz 1980.

15    Zu den allgemeinen Ursachen der »Russinnenflut« um die Wende zum 20. Jahrhundert an Schweizer Hochschulen vgl. Bachmann 1990, Neumann 1987, Feller 1935, S. 441 - 442 und Schweizerischer Verband der Akademikerinnen 1928.

16    Die Unterschiede bei der Studienfächerwahl zwischen den in Russland und den in der Schweiz studierenden Frauen sind ebenfalls auf Diskriminierungsmassnahmen der russischen Regierung gegen die jüdische Bevölkerung zurückzuführen. Während sich die in Russland studierenden Frauen nach Abschluss des Studiums vorwiegend Lehrerinnen wurden, war dieser Beruf den Jüdinnen weitgehend verschlossen, so dass sie das Studium der Medizin wählten; vgl. Dudgeon 1982, S. 19 und Neumann 1987, S. 81.

17    Forrer-Gutknecht 1928, S. 27 - 28. Vgl. auch: Schweizerischer Verband der Akademikerinnen 1928, S. 10, Figner / Hirschfeld / Reinhold 1928, S. 56.

18    Vgl. Figner / Hirschfeld / Reinhold 1928, S. 56, Schweizerischer Verband der Akademikerinnen 1928, S. 10.

19    Feller 1935, S. 442.

20    Bachmann 1990, S. 13 - 16, Progin / Seitz 1984, S. 501 - 503, Feller 1935, S. 442 - 462. Der hohe Anteil von russischen Studentinnen – er betrug zwischen 1881 und 1911 weit über 50 % (vgl. Frauenstudium 1928, Tabelle im Anhang u. das Zahlenmaterial bei Bachmann, 1990) – veranlasste die Universitäten von Zürich und Bern (die Universität Basel nahm zu jener Zeit noch keine Frauen auf, vgl. Feller 1935, S. 442), ihre Zulassungsbedingungen für ausländische Studenten zu verschärfen. Am 12. Januar 1901, im Jahr, in dem Olga Selig sich für das Wintersemester an der Universität Bern immatrikulierte, genehmigte der Regierungsrat ein verschärftes Eintrittsreglement, das die Maturität, einen gleichwertigen Ausweis oder eine Zulassungsprüfung verlangte – von den Russinnen wurde insbesondere das Schlusszeugnis eines Frauengymnasiums erwartet. Vgl. Reglement über den Eintritt in die Hochschule Bern vom 21.1.1901; Motivierung des vom akademischen Senat dem bernischen Regierungsrat vorgelegten Entwurf eines neuen Reglements über den Eintritt in die Hochschule, Staatsarchiv Bern, StAB BB III b 20.8. Im Nachlass von Olga Selig befindet sich eine offizielle Übersetzung ihres Schlusszeugnisses vom Frauengymnasium in Sankt Petersburg, was darauf hindeutet, dass sie sich damit immatrikulierte. Vgl. Familiennachlass Lotmar, Gerold Lotmar, Zürich.

21    Paul Klee an Lily Stumpf, 9.3.1905, in: Klee 1979, S. 486 - 488; Paul Klee an Lily Stumpf, 1.4.1905, in: Klee 1979, S. 493 - 494; Paul Klee an Lily Stumpf, Ostern [23.4.] 1905, in: Klee 1979, S. 496 - 498.

22    Zur anfänglichen Skepsis von Paul Klee, gegenüber Olga Selig vgl. Paul Klee an Lily Stumpf, 9.3.1905, in: Klee 1979, S. 486 - 488; Paul Klee an Lily Stumpf, Ostern [23.4.], 1905, in: Klee 1979, S. 496 - 498. Zu den finanziellen Verhältnissen von Olga Seligs Eltern vgl. Paul Klee an Lily Stumpf, 1.5. 1905, in: Klee 1979, S. 496 - 501.

23    Vorlesungsverzeichnis 1907 der Medizinischen Fakultät der Universität Bern oder das Titelblatt ihrer Dissertation: Lotmar-Selig 1908.

24    Lotmar / Lotmar 1980.

25    Laut Ruth Lotmar war der Grund der Zwangsenteignung die deutsche Staatsbürgerschaft der Familie ihrer Mutter. Vgl. Lotmar / Lotmar 1980. Zur Enteignung von 

deutschem Grundbesitz in Russland zur Zeit der Russischen Revolution von 1917 vgl. auch Rexheuser 2008, S. 112 ff.

26    Das Schicksal der Enteignung kam Olga Lotmar später beim Schweizer Einbürgerungsverfahren zugute. Vgl. Hofstettler 1936, S. 2.

27    Paul Klee an Lily Stumpf, 15.12.1905, in: Klee 1979, S. 563.

28    Vgl. Das Kapitel »Umfassende neurologische Bildung (Mieczyslaw Minkowski, 1964)« in diesem Beitrag. 

29    Vorlesungsverzeichnis 1907 der Medizinischen Fakultät der Universität Bern, S. 36, Examensprotokolle und Promotionen 1907 der Medizinischen Fakultät der Universität Bern (Kopie der Handschrift im Medizinhistorischen Institut der Universität Bern), S. 115, Anmeldung zum Doktorexamen, 1904 - 1908 (Kopie der Handschrift im Medizinhistorischen Institut der Universität Bern), S. 70; sowie Lotmar 1908b.

30    Laut Polizeibericht in den Einbürgerungsakten hat Olga Lotmar-Selig »im Jahr 1907 in Bern das medizinische Doktorexamen bestanden, nicht aber das schweizerische Staatsexamen«. Vgl. Polizeidirektion des Kantons Bern, Bericht der Sicherheits- und Kriminalpolizei, 13.4.1937, Schweizerisches Bundesarchiv. Diese Tatsache erstaunt, denn der Notendurchschnitt während ihres gesamten Medizinstudiums war immer »gut«. Vgl. Examensprotokolle, Promotionen 1907 der Medizinischen Fakultät der Universität Bern (Kopie der Handschrift im Medizinhistorischen Institut der Universität Bern). 

31    Lotmar 1913b. Datiert ist der wissenschaftliche Beitrag mit »München, im März 1912«.

32    Lotmar 1913a.

33    Nach bestandener Reifeprüfung am städtischen Gymnasium in Bern im Herbst 1896 studierte Lotmar 1897 zunächst ein Semester Medizin in Bern und wechselte dann für drei Semester an die medizinische Fakultät der Universität Heidelberg, wo er am 22.7.1898 die ärztliche Vorprüfung, das Tentamen physicum, bestand. Vom Herbst 1898 bis zum Herbst 1900 studierte er wieder in Bern, dann ein Semester in München, ein weiteres Semester in Bern und zwei Semester in Strassburg, wo er am 13. Februar 1903 das deutsche medizinische Staatsexamen erfolgreich bestand. Anschliessend arbeitete er wie schon vor dem Staatsexamen im physiologischen chemischen Laboratorium von Professor Hofmeister in Strassburg und bestand am 6.10.1904 auf Grund einer in diesem Laboratorium gearbeiteten Dissertation das Doktorexamen. Ende Oktober 1904 trat er als dritter Assistent an der medizinischen Klinik von Professor Sahli in Bern ein, wurde im Herbst 1905 zweiter Assistent, blieb in dieser Stellung bis März 1906 und begab sich im Rahmen seiner neurologischen Spezialausbildung nach Paris. Vgl. Lotmar 1902. 

34    Vgl. Bernische Hochschulgeschichte 1984, S. 87. Die bekannteste und erfolgreichste Neuerung von Hermann Sahli war sein weltweit verbreitetes Hämometer zur Messung des Blutfarbstoffs (»Sahli-Hämometer«). Vgl. Hämometer nach Hermann Sahli, um 1910, 4 x 16,5 x 9,3 cm. Medizinhistorisches Museum der Universität Zürich, Inv.-Nr. 5427.

35    Fuchs 2007.

36    Lotmar 1902 und Bing / Stählin / Steck 1949, [S. 1].

37    Minkowski 1964, S. 321.

38    Lotmar 1902.

39    Charles de Montet (1881 - 1951), Privatdozent für Psychiatrie an der Universität Lausanne und Verfasser zahlreicher Publikationen zur Psychoanalyse. Vgl. Melley 1952.

40    Lotmar / Montet 1906.

41    Minkowski 1964, S. 321.

42    Lotmar 1902.

43    Paul Klee an Fritz Lotmar, Anfang 1907, in: Vereinigung der Buchantiquare und Kupferstichhändler in der Schweiz 1995, S. 103, im Angebot des Antiquariats K. Walder.

44    Lotmar 1908a.

45    Klee vertraute stets den ärztlichen Ratschlägen seines Freundes Lotmar, insbesondere nach Ausbruch der postum als Sklerodermie diagnostizierten, entzündlichen und rheumatischen Systemerkrankung.

46    Lotmar 1902. Ende März 1908 verliess Lotmar Berlin, um in München eine Assistenzstelle für Chemie an der psychiatrischen Klinik in München anzunehmen. Ende des Jahrs gab er diese Arbeit auf, »um mich mehr der Neurologie widmen zu können«, wie er in seinem »Curriculum vitae« von 1902 festhielt. Im Mai 1909 begann er, eine »nervenärztliche Praxis in München auszuüben«, und arbeitete daneben im physiologischen Laboratorium der psychiatrischen Klinik zusammen mit dem Leiter Max Isserlin. Vgl. Lotmar 1902. Aus dieser ersten Zusammenarbeit entstand die Publikation Lotmar / Isserlin 1912.

47    Klee 1988, Nr. 803.

48    Lotmar 1913a.

49    Stadtpolizei München 1958.

50    Stadtpolizei München 1958.

51    Klee 1942, S. 15.

52    Paul Klee an Lily Klee, [22.7.1908], Klee 1979, S. 672.

53    Zur Datierung des Erwerbs von Kinderbildnis, 1908, 64, vgl. den Abschnitt »Erneut in München« dieses Aufsatzes.

54    Klee 1988, S. 515.

55    Baumgartner 2008.

56    Rothenbühler 1907, S. 103 und Volz / Zeller 1911.

57    Volz / Lotmar 1909.

58    Klee 1988, Nr. 792.

59    Mumenthaler 1964, S. 328.

60    »Lotmars übersiedelten schon bald, ca. im Jahre 1913, wieder nach Bern.« Klee 1942. Laut Bescheinigung der städtischen Polizeidirektion Bern, Abteilung Personenkontrolle, war Lotmar seit dem 22. April 1912 in Bern angemeldet. Städtische Polizeidirektion Bern 1936b.

61    Lotmar 1913a.

62    Bing / Stählin / Steck 1949, S. 2. Zur Verleihung der venia legendi am 10.7. 1912 vgl. Brief des Dekans der Medizinischen Fakultät Bern an die Unterrichtsdirektion des Kantons Bern, Bern, 12.7.1912, Bernisches Staatsarchiv, StAB BB II b. 555, Lotmar, F. Fritz Lotmar liess sich für die Zeit des medizinischen eidgenössischen Staatsexamens zwischen dem 27.4. und Mitte Juni 1914 von seinem Unterricht beurlaubten. Vgl. Fritz Lotmar an Regierungsrat und Direktor des Unterrichtswesens des Kantons Bern Lohner, 9.4.1914, StAB BB II b. 555, Lotmar, F.

63    Paul Klee an Lily Klee23.1.1914, in: Klee 1979, S. 784.

64    Vgl. Poppelreuter 1917 sowie Abbildung 15 dieses 

Aufsatzes.

65    Paul Klee an Lily, 10.3.1918, in: Klee 1979, S. 909.

66    Lotmar 1919 und Lotmar 1920.

67    Hagner 2007, S. 116 f. Zur Auswirkung des Ersten Weltkriegs auf die Hirnforschung vgl. Hagner 2007, S. 94 - 123.

68    Lotmar / Montet 1906.

69    Lotmar 1933b.

70    Fuchs 2007.

71    Binswanger 1926.

72    Lotmar 1936.

73    Lotmar 1940.

74    Lotmar 1946.

75    Vgl. dazu das Kapitel »Erneut in München« dieses Aufsatzes und dort den Abschnitt über das Bild Kinderbildnis, 1908, 64 (Abb. 19).

76    Bing / Stählin / Steck 1949, S. 2 - 3.

77    Lotmar 1921c und Lotmar 1921b. 

78    Vgl. Lily Klee in ihren Lebenserinnerungen: »Als Paul die Nachricht von der schweren letzten Erkrankung seiner Mutter erhielt, konnte er die Erlaubnis zur Ausreise aus Deutschland nicht schnell genug [schnell genug eingefügt] erhalten, um sie nochmals zu sehen, was damals sehr kompliciert war.« Klee 1942, S. 52.

79    Klee 1942. Zitiert nach Kersten / Okuda / Kakinuma 2014, S. 227. Ich danke Osamu Okuda für den Hinweis auf diese Textstelle.

80    Lotmar 1921a.

81    Lotmar 1922.

82    Lotmar 1925.

83    Lotmar 1926.

84    Mumenthaler 1964, S. 328.

85    Minkowski 1964, S. 322 u. Bassetti / Valko 2008, S. 151.

86    Max Isserlin an Georg Grillo, 3.12.1928, zitiert in: Jutz 1989, S. 31.

87    Minkowski 1964, S. 322. Die Leitung der vom Deutschamerikaner August Heckscher (1848 - 1941) gestifteten privaten Heckscher-Klinik München (Bezirkskrankenhaus für Kinder- und Jugendpsychiatrie und -psychotherapie) hatte sein Freund, der Kinder- und Jugendpsychiater Max Isserlin inne, mit dem er schon publizierte.

88    Mumenthaler 1964, S. 328 u. Bing / Stählin / Steck 1949, S. 3.

89    Dercoll 2004, S. 74, Anm. 9.

90    Jutz 1989, S. 13; und insbesondere Voss 2015.

91    Hagner 2007, S. 114.

92    Vgl. dazu das Kapitel »Kriegsgesichter, Kriegsgehirne. Zur Deformation des Kopfes im Ersten Weltkrieg« in: Hagner 2007.

93    Stadtpolizei München 1958.

94    Zur Person von Walter Spielmeyer vgl. Hippius 2005.

95    Lotmar 1925.

96    Lotmar 1925, S. 118 und S. 124.

97    Mit der ihm eigenen Akribie hielt Klee die Entwicklungsstufen seines Sohnes im »Felix Kalender« fest, der ebenfalls Bestandteil der Tagebücher war. Vgl. Klee 1988, Stichwort »Felix Kalender«.

98    Klee 1979, S. 648.

99    Lotmar 1925, S. 128.

100    Klee 1912, S. 302.

101    Klee 1911.

102    Bloesch 1912, S. 270.

103    Zum Thema Kinderzeichnung und zur Kritik 

an der Kindlichkeit von Klees Kunst vgl.. insbesondere Werckmeister 1981, S. 125 f.

104    Klee verbuchte das Werk im Œuvrekatalog mit dem Vermerk: »besitz F. Lotmar 100 M[ark]« in alter Sütterlinschrift, ohne das Werk jedoch zu bezeichnen. Die Bezeichnung »1908 Nr. 64 Verzeichnis des Künstlers« in römische Schrift, welche heute auf dem Werk zu sehen ist, wurde laut Osamu Okuda vermutlich erst »Ende 1912 anfangs 1913« angebracht. Somit lässt sich das Datum des Erwerbs auf Winter 1912/13 festlegen. 

105    Wegen der Komplexität des Themas verzichtete Lotmar im Aufsatz »Über Komik und Spiel« auf eine thematische Behandlung des Komischen als Gegenstand der Kunst. Vgl. Lotmar 1925, S. 110.

106    Rotzoll / Brand-Claussen / Hohendorf 2002, S. 51.

107    Lotmar 1930.

108    Lotmar 1933b.

109    Lotmar 1933a.

110    Mumenthaler 1964, S. 328.

111    Grillo 1933, Jutz 1981, S. 40.

112    Darauf verweist Renate Jutz, allerdings ohne Quellenangaben. Vgl. Jutz 1989, S. 40.

113    Lotmar 1956, Beiblatt S. 3.

114    NSDAP-Parteimitglieder übernahmen am 21.7.1933 unter der Federführung des Bayerischen Innenministeriums die Leitung des Vereins zur Fürsorge für Schwerstkriegsbeschädigte e. V. In demselben Monat wurde die Männerabteilung von der Frauen- und Kinderabteilung abgetrennt und in »Hirnverletztenheim und Kuranstalt für nervenkranke Kriegs- und Arbeitsopfer«  umbenannt. Isserlin wurde aufgrund seiner jüdischen Herkunft als ärztlicher Leiter entlassen und aus dem Vorstand des Trägervereines ausgeschlossen. Er konnte aber bis April 1938 unter immer schwieriger werdenden Bedingungen in der durch die Heckscher Nerven-Heil- und Forschungsanstalt e. V. unter demselben Namen weiter betriebenen Frauen- und Kinderabteilung als Chefarzt weiterarbeiten. Im April 1938 verlor Isserlin auch den Rückhalt dieses Trägervereins und wurde als Chefarzt abgesetzt. Vgl. Voss 2015, S. 216.

115    Zitiert nach Renate Jutz (Jutz 1989, S. 40), die keine Quelle angibt.

116    Lotmar 1956, S. 3 (Beiblatt).

117    Dercoll 2004. Parallel zu den reichsweiten Verdrängungsmassnahmen trieb die Stadt München auf lokaler Ebene die berufliche Ausschaltung jüdischer Ärzte voran. Ein Viertel aller Ärzte der bayerischen Landeshauptstadt war zum Zeitpunkt der Machtergreifung der Nationalsozialisten jüdischer Religionszugehörigkeit oder wurden als nichtarisch taxiert. Vgl. Dercoll 2004, S. 76 und Rexroth / Linder 2011, S. 68 - 70. Vom Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vorerst ausgenommen waren jüdische Frontkämpfer des Ersten Weltkriegs und ihre Angehörigen sowie Beamte, die vor dem 1. August 1914 angestellt worden waren. Mit der Verabschiedung der »Nürnberger Gesetze« im September 1935 wurde diese Ausnahme aufgehoben. Fritz Lotmar wäre als jüdischer Frontkämpfer des Ersten Weltkriegs von dieser Gesetzesregelung vorerst also noch nicht betroffen gewesen. Nach dem Krieg stellte Fritz Lotmar einen Antrag auf Wiedergutmachung 

nationalsozialistischen Unrechts in der Kriegsopferversorgung für Berechtigte im Ausland. Vgl. Lotmar 1956.

118    Dercoll 2004, S. 76 f.

119    Der Rechtsanwalt Michael Siegel, ein führendes Mitglied der Israelitischen Kultusgemeinde München, wurde bereits 1933, schwer misshandelt und mit einem Schild mit der Aufschrift »Ich bin Jude und ich werde mich nie mehr bei der Polizei beschweren« durch München getrieben und dabei fotografiert, weil er sich für den nach Dachau deportierten Kaufhausbesitzer Max Uehlfelder eingesetzt hatte. Die Fotografiengelten heute als wichtige Zeugnisse für die Judenverfolgung in München. Vgl. Sinclair 2015.

120    Zur Klees vorzeitiger Entlassung aus der Düsseldorfer Kunstakademie vgl. Frey / Hüneke 2003.

121    Zur Rückkehr von Paul und Lily Klee in die Schweiz, vgl. Frey / Hüneke 2003.

122    Polizeidirektion des Kantons Bern 1934. Am 1. März 1934 endete auch das Arbeitsverhältnis mit der Heckscher Klinik. Vgl. Lotmar 1956, S. 3 (Beiblatt).

123    Fuchs 2015a.

124    Klee 1934.

125    Zu diesem Zeitpunkt war das »Haus Lotmar« am Feldwegweg 3 bereits nicht mehr im Besitz der Familie. Laut mündlicher Mitteilung von Gerold Lotmar, musste Philipp Lotmar das Haus wegen Verlusten mit deutschen Kriegsanleihen aus dem Ersten Weltkrieg verkaufen. Die beiden erwachsenen Kinder, Walter und Ruth, die ebenfalls in München lebten, waren bereits nach Bern vorausgegangen, um den Umzug in die neue gemeinsame Wohnung vorzubereiten.

126    Als Klees Ärzte bei ihrem Patienten eine »vasomotorische Neurose« diagnostizierten, stützten sie sich vermutlich auf die Veröffentlichungen des Berliner Neurologen und Lehrers von Fritz Lotmar, Richard Cassirer (vgl. Abb. 9). Cassirer 1914.

127    Das Werk Sturm im Gang 1934, 191 (T11) wurde in der Ausstellung für 1200 Franken angeboten. Vgl. Klee / Huf 1936, S. 9. Nr. 168. Vermutlich fand das Bild in der Ausstellung keinen Abnehmer, so dass wir davon ausgehen können, dass Lotmar das Gemälde im Anschluss an die Ausstellung erwarb.

128    Das Werk zählt zu den sogenannten »Schriftbildern«. In der bisherigen Forschung wurde Klees Auseinandersetzung mit den kubistischen Werken von Braque und Picasso, die seit 1911 Schriftelemente in ihre kubistischen Werke integrierten, als Auslöser für seine bildnerischen Gestaltungselemente erkannt, die sich in den Schriftbildern von 1916 erstmals konkretisierten (Noda 2009, S. 209). Im Unterschied zu Braque und Picasso, die primär Schriftelemente der alltäglichen Welt in ihre Kompositionen aufnahmen, bezogen sich Klees Schriftbilder von 1913 bis 1921 auf literarische Texte (vgl. dazu auch Schenker 1989, insbesondere S. 145 f.). Mit dem Werk Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber, 1922, 126, begann Klee nach der Auffassung von Wolfgang Kersten in seinen Schriftbildern bestimmte Farben mit Vokalen zu verbinden (Kersten 2002, S.18 - 19, 43 - 49). Im Rahmen seiner Vorbereitungen zum Vortragszyklus»Beiträge zur bildnerischen 

Formenlehre« am Bauhaus Weimar 1921/22, sicher auch schon früher, in Zusammenhang mit dem Blauen Reiter und den ersten Sprachversuchen von Felix Klee, machte sich auch Klee Gedanken zu den Anfängen der Sprache (vgl. dazu Bonnefoit 2014, S. 149). Es wäre möglich, dass er dabei in Lotmar einen kompetenten Gesprächspartner fand, mit dem er sich über die Evolution der Schrift seit ihren Anfängen unterhalten konnte.

129    Ich danke Wolfgang Kersten für die kritische Durchsicht dieser Textpassage zu Paul Klees Werk Sturm im Gang, 1934, 191 (T11).

130    Lotmar 1938.

131    EJPD 1936.

132    Kehrli 1962.

133    Kehrli 1962.

134    Lotmar 1934, dort Stempel der Verlängerungen.

135    ck/db 1934.

136    Kanton Bern 1937.

137    Kanton Bern 1938.

138    Kanton Bern 1938.

139    Städtische Polizeidirektion Bern 1936a.

140    Police Cantonale Bern 1936.

141    Lotmar 1938.

142    Lotmar 1938.

143    Die Wahl der Klinik Cécile geht auf eine Empfehlung von Klee zurück, der dort im August 1936 einen mehrwöchigen Kuraufenthalt verbrachte. Vgl. Frey 1990, S. 113. 

144    Polizeidirektion des Kantons Bern 1938.

145    »Waldau, 23.3.1933, Lieber Freund. Nur ganz kurz die Mitteilung, dass ich heute endlich von der Kant. Polizeidir. (ich kenne dort die massgeb. Persönlichkeit gut u. fragte gerade sie im Vertrauen an) Bericht bekam, dass Deine Rückkehr nach Bern voraussichtlich keinerlei Schwierigkeiten entgegenständen, wenigstens nicht von den kant. Behörden. Der angefragte Herr war noch Schüler Deines Vaters u. schon in dankbarer Erinnerung an ihn sagte er zu. Es müsse dann auch noch bei den eidgenössischen Behörden klappen. Dort kenne ich den Bundesanwalt Stämpfli, auch Schüler deines Vaters; dieser hat einen grossen Einfluss, so dass auch dort keine ernst. Widerstände zu befürchten wären (...)«. Vgl. Walther 1933.

146    Kehrli 1962.

147    Kehrli 1962.

148    Kehrli 1962.

149    Kehrli 1962.

150    Hess / Akert 1950.

151    Zur akademischen Tätigkeit von Mieczyslaw Minkowski in Zürich, vgl. Hess 2008b, S. 192.

152    Minkowski 1964, S. 34.

153    Zur Geschichte der Neurologie an der Universität Bern vgl. Mumenthaler 1987, S. 21 f. und Hess 2008a, S. 40.

154    Auf die 1933 geschaffene Stelle als ausserordentlicher Professor für Neurologie konnte sich der inzwischen 55 Jahre alte Lotmar nicht mehr bewerben.

155    Fuchs 2007.

156    Minkowski 1964, S. 34.

157    Kolle 1956, Kolle 1970, Kreuter 1996, Schliack / Bauer 1998.

158    Minkowski 1964, Mumenthaler 1964, Akert 1996a, S. 15, Akert 1996b, S. 18. Doch schon bei der nächsten Generation der Neurologen wird die 

Bedeutung von Fritz Lotmar in der Geschichte der Neurologie in der Schweiz und in Bern nur noch marginal bzw. falsch gewürdigt. Vgl. Hess 2008a, S. 176, Bassetti / Valko 2008, S. 151.

159    Brown 1975, S. 14 und S. 18.

160    Tesak / Code 2008, S. 125, Anm. 125.

161    Teuber 1979, S. 294, Anm. 25.

162    Der Kinderarzt Jussuf Ibrahim (1877 - 1953) an den Ministerialrat Dr. Geiger, Jena, 20.11.1928, zitiert nach: Jutz 1989, S. 41.

163    Paul Klee an Felix Klee, 10.3.1918, vgl. Klee 1979, S. 909.

164    Teuber 1979, S. 266 f.

165    Vgl. den Abschnitt »Wieder in München« und dort den Absatz über den Artikel »Einige Gedanken über Komik und Spiel« von 1925.

166    In seinem Vortrag »Sexualité et art. Les vérités de Paul Klee« am internationalen Kolloquium Paul Klee – Regards nouveaux des Centre Pompidou (19.–20.5.2016) stellte Gregor Wedekind unlängst sehr aufschlussreiche Bezüge zu Sigmund Freud's Sexualtheorie her. Vgl. www.goethe.de/resources/files/pdf83/Programme_colloque_klee2.pdf
Wedekinds Vortrag ist ein Ausschnitt seiner Forschungen zum Thema Klee und die Sexualität, über das er in den folgenden Aufsätzen publizierte: Wedekind 1993, Wedekind 1996. Weitere wichtige Beiträge zu diesem Thema sind zu finden bei Kersten 1994, Kersten / Okuda 1995, S. 21 - 22, 40 - 42, Zöllner 2002a und Zöllner 2002b. Zu Freud und Klee vgl. auch Werckmeister 2004.  

167    Vgl. der Abschnitt »Äusserst wertvoller Beitrag zum Aphasieproblem« in diesem Aufsatz.


Literatur

Akert 1996a
Konrad Akert, Vierhundert Jahre Hirnforschung in der Schweiz von der Renaissance bis zur Gegenwart, Zürich: Naturforschende Gesellschaft, 1996.

Akert 1996b
Konrad Akert, Swiss contributions to the neurosciences in four hundred years from the renaissance to the present, Zürich: Hochschulverlag der ETH, 1996.

Bachmann 1990
Barbara Bachmann, Medizinstudium von Frauen in Bern 1871–-1914, Diss. Uni Bern 1990. 

Bassetti / Valko 2008
Claudio Bassetti und Philipp Valko, »Geschichte der Schweizerischen Neurologischen Gesellschaft im Kontext der nationalen und internationalen Entwicklung der Neurologie«, in: Schweizer Archiv für Neurologie, Neurochirurgie und Psychiatrie,2008, Bd. 159, Heft 4, S. 143 - 148.

Baumgartner 2008
Michael Baumgartner, Schenkung Paula Lotmar: Vier Werke aus der frühen Schaffenszeit Paul Klees bereichern die Sammlung des Zentrum Paul Klee (Medienmitteilung). Bern: Zentrum Paul Klee, 2008.

Bernische Hochschulgeschichte 1984
Bernische Hochschulgeschichte. Die Dozenten der bernischen Hochschule. Ergänzungsband zu: Hochschulgeschichte Berns 1528 - 1984 / zur 150-Jahr-Feier der Universität Bern 1984, Bern 1984.

Bing / Stählin / Steck 1949
Robert Bing, Mieczyslaw Minkowski, Georges De Monsier, John Eugen Stählin und Hans Steck, »Herrn Privatdozent Dr. Fritz Lotmar zum 70. Geburtstag«„, in: Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie,1949, Bd. 63, Heft 1, S. 1 - 4.

Binswanger 1926
Ludwig Binswanger, »Zum Problem von Sprache und Denken«, in: Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie,1926, Bd. 18, S. 247 - 288.

Bloesch 1905
Hans Bloesch, »[Am Freitag 17. Februar fand im Kursaal (...)]«, in: Fremdenblatt für Bern und Umgebung,1905, Bd. 15, Heft 48, S. 38.

Bloesch 1912
Hans Bloesch »Ein moderner Graphiker«, in: Die Alpen. Monatsschrift für schweizerische und allgemeine Kultur,1912, Heft 5, S. 263 - 272.

Bonnefoit 2014
Régine Bonnefoit, »Schriftbilder im Werk von Paul Klee und Henri Michaux«, in: Taking a line for a walk [Olav Christopher Jenssen, Paul Klee, Jonathan Lasker, Brice Marden, Henri Michaux, Mark Tobey, Cy Twombly, Christopher Wool], hrsg. von Régine Bonnefoit et al., Köln: Snoeck, 2014, S. 146 - 159.

Brown 1975
Jason W. Brown, Aphasie, Apraxie und Agnosie. Klinische und theoretische Aspekte, Stuttgart: Gustav Fischer, 1975.

Caroni 2003

Forschungsband Philipp Lotmar (1850 - 1922): Colloquium zum 150. Geburtstag, Bern, 15./16. Juni 2000, hrsg. von Pio Caroni, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2003.

Cassirer 1914
Richard Cassirer, »Die vasomotorisch-trophische Neurose«, in: Handbuch der Neurologie, hrsg. von Max Lewandowsky, Berlin: Springer, 1914, Bd. 4 (Spezielle Neurologie), S. 179 - 255.

ck/db 1934
Vorsteher des Kantonalen Arbeitsamts Bern, gezeichnet: ck/db, Brief des Vorstehers des Kantonalen Arbeitsamts aus Bern an Ruth Lotmar in Bern, 4.7.1934, [Arbeitsgesuch No. 7525]. Bern: Staatsarchiv, BB 4.4.275, Nr. 58, 1934.

Dercoll 2004
Axel Dercoll, »Die ›Entjudung‹› der Münchener Ärzteschaft 1933 - 1941«, in: München arisiert. Entrechtung und Enteignung der Juden in der NS-Zeit, hrsg. von Angelika Baumann, München: Beck, 2004, S. 70 - 86.

Dudgeon 1982
Ruth Dudgeon, »The Forgotten Minority: Women Students in Imperial Russia, 1872 - 1917«, in: Russian History,1982, Bd. 9, Heft 1.

EJPD 1936
EJPD, Schreiben des Chefs der Polizeiabteilung betreffend den Einbürgerungsantrag von Fritz Lotmar an den Regierungsrat, Bern: Eidgenössisches Justiz und Polizeidepartement, Polizeiabteilung, 14. November. Bern: Staatsarchiv des Kantons Bern, Einbürgerungsakte Fritz Lotmar, 1936.

Fargnoli 2014
Philipp Lotmar: letzter Pandektist oder erster Arbeitsrechtler?, hrsg. von Iole Fargnoli, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2014.

Feller 1935
Richard Feller, Die Universität Bern 1834 - 1934, Bern: Haupt, 1935.

Figner / Hirschfeld / Reinhold 1928
Vera Nikolaevna Figner, Lilly Hirschfeld und Walter von Reinhold, Nacht über Russland. Lebenserinnerungen, Berlin: Malik, 1928.

Forrer-Gutknecht 1928
Else Forrer-Gutknecht, »Zur Geschichte des Frauenstudiums an der Universität Zürich«, in: Das Frauenstudium an Schweizer Hochschulen, hrsg. vom Schweizer Verband der Akademikerinnen, Zürich: Rascher, 1928, S. 19 - 87.

Frey 1990

Stefan Frey, »Chronologische Biographie (1933 - 1941)«, in: Paul Klee das Schaffen im Todesjahr, Aust.-Kat. Kunstmuseum Bern, 17. August - 4. November 1990, hrsg. von Josef Helfenstein 1990, S. 111 - 132.

Frey / Hüneke 2003
Stefan Frey und Andreas Hüneke, »Paul Klee, Kunst und Politik in Deutschand 1933. Eine Chronologie«, in: Paul Klee 1933, hrsg. von Pamela Kort und Helmut Friedel, Köln: König, 2003, S. 268 - 306.

Fuchs 2007
Walther Fuchs, »Der Binswanger-Lotmar-Disput über Aphasie (1926 - 1963)«, in: Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, 2007, Bd. 158, Heft 7, S. 322 - 330.

Fuchs 2015a
Walther Fuchs, »Leben im Provisorium. Mansardenwohnung Kollerweg 6«, in: Mit Klee durch Bern: Spaziergänge in Stadt und Umgebung, hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Bern: Stämpfli, 2015, S. 103 - 108.

Fuchs 2015b
Walther Fuchs, »Streichquartettorgien im Hause Lotmar, Feldeggweg 3«, in: Mit Klee durch Bern: Spaziergänge in Stadt und Umgebung, hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Bern: Stämpfli, 2015, S. 92 - 95.

Grillo 1933
Brief von Georg Grillo aus Oberhausen / Rhld. [Der 1. Vorsitzende der Heckscher Nervenheil- und Forschungsanstalt, München] an Fritz Lotmar in München, 19.12.1933. München: Bayerische Hauptstaatsarchiv, BayHStA-LEA 23777 [Entschädigungsakt Fritz Lotmar], 1933.

Hagner 2007
Michael Hagner, Der Geist bei der Arbeit. Historische Untersuchungen zur Hirnforschung, 2. Aufl., Göttingen: Wallstein, 2007.

Hess 2008a
Christian W. Hess, »Geschichte der Neurologie in Bern«, in: Schweizer Archiv für Neurologie and Psychiatrie, 2008a, Bd. 159, Heft 4, S. 176 - 182.

Hess 2008b
Klaus Hess, »Geschichte der Neurologischen Klinik und Poliklinik Zürich«, in: Schweizer Archiv für Neurologie and Psychiatrie, 2008b, Bd. 159, Heft 4, S. 191 - 197.

Hess / Akert 1950
Walter R. Hess und Konrad Akert, Symposion über das Zwischenhirn mit einleitenden Referaten und Demonstrationen, (Helvetica physiologica et pharmacologica acta supplementum, Bd. 6), Basel: Schwabe, 1950.

Hippius 2005
Hanns Hippius, Die Psychiatrische Klinik der Universität München 1904 - 2004, Berlin: Springer, 2005.

Hofstettler 1936
Hofstettler, Polizeibericht der Kantonspolizei Bern vom 26. Dezember 1936, Staatsarchiv Bern: BB 4.4.276, Schachtel 1938, Nr. 59: Lotmar, Fritz Ferdinand. [Typoskript, 2 Seiten]

Hopfengart, Bumgartner et al. 2012
Christine Hopfengart, Michael Baumgartner et al., Paul Klee – Leben und Werk, hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Ostfildern: Hatje Cantz, 2012.

Jutz 1981
Renate Jutz, Max Isserlin. Gründer der Heckscher Nervenklinik für Kinder und Jugendliche. Beiträge zum Leben und Werk eines Münchner Psychiaters. Zu seiner Arbeit für psychisch und geistig Kranke und Behinderte, München: Heckscher Klinik f. Kinder u. Jugendliche d. Bezirks Oberbayern, 1981.

Jutz 1989
Renate Jutz, Die Heckscher-Klinik von 1929 - 1989. Geschichte, Menschen, Schicksale. 60 Jahre Kinder- und Jugendpsychiatrie in Bayern (Aus der Heckscher-Klinik für Kinder- und Jugendliche des Bezirks Oberbayern,  ???, München, Kirchheim: Fischer, 1989.

Kanton Bern 1937
Kanton Bern, Auszug aus dem Protokoll des Regierungsrats, 5901. Einbürgerungsantrag Fritz Ferdinand Lotmar, 28.12.1937. Bern: Staatsarchiv, BB 4.4.276, Schachtel 1938, Nr. 59: Lotmar, Fritz Ferdinand, 1937.

Kanton Bern 1938
Kanton Bern, Auszug aus dem Protokoll des Regierungsrats, 950. Einbürgerungsbegehren Fritz Ferdinand Lotmar, 25.2.1938. Bern: Staatsarchiv, BB 4.4.276, Schachtel 1938, Nr. 59: Lotmar, Fritz Ferdinand, 1938.

Kehrli 1962
Jakob Otto Kehrli, »Weshalb Paul Klees Wunsch, als Schweizer Bürger zu sterben, nicht erfüllt werden konnte«, in: Der Bund (Der kleine Bund), 5.1. 1962, Bd. 113, Heft 6, unpaginiert.

Kersten 1994
Wolfgang Kersten, »Textetüden über Klees Postur – ›Elan vital‹ aus der Giesskanne«, in: Elan Vital oder Das Auge des Eros, Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München, hrsg. von Hubertus Gassner, München: 1994, S. 56 - 74, 59 - 63.

Kersten 2002
Wolfgang Kersten, Paul Klee – Das »Skizzenbuch Bürgi«, 1924/25, (Klee-Studien. Beiträge zur internationalen Paul-Klee-Forschung und Edition historischer Quellen Bd. 1) 2 Teilbde., Zürich: Zurich Inter Publishers, 2002.

Kersten / Okuda 1995
Wolfgang Kersten und Osamu Okuda, Paul Klee – im Zeichen der Teilung: Die Geschichte zerschnittener Kunst Paul Klees 1883 - 1940; mit vollständiger Dokumentation, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 21.1.–17.4.1995;, Staatsgalerie Stuttgart, 29.4.–23.7.1995, Stuttgart: Hatje, 1995.

Kersten / Okuda / Kakinuma 2014
Wolfgang Kersten, Osamu Okuda und Marie Kakinuma, Paul Klee. Sonderklasse unverkäuflich, mit zwei Beiträgen von Stefan Frey, Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, 21.10.2014 - 1.2.2015; , Museum der bildenden Künste Leipzig, 1.3.–25.5.2015; hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Bern; Köln: Wienand, 2014.

Klee 1960
Felix Klee, Paul Klee. Leben und Werk in Dokumenten, ausgewählt aus den nachgelassenen Aufzeichnungen und den unveröffentlichten Briefen, mit 162 Reproduktionen von Bildern, Zeichnungen, Fotos und anderen Dokumenten, Zürich: Diogenes 1960.

Klee 1934
Lily Klee an Nina Kandinsky 6.3.1934, iCentre national d‘art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

Klee 1942
Lily Klee, Lebenserinnerungen, Bern: Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee, 1942. [Manuskript]

Klee 1911
Paul Klee an Hans Bloesch15.12.1911, Burgerbibliothek, Bern, Nachlass Hans Bloesch.

Klee 1912

Paul Klee, »München«, in: Die Alpen. Monatsschrift für schweizerische und allgemeine Kultur,1912, Heft 5, S. 302.

Klee 1979
Paul Klee, Briefe an die Familie: 1893 - 1940, hrsg. von Felix Klee, 2 Bde., Köln: DuMont, 1979.

Klee / Huf 1936
Paul Klee / Fritz Huf, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Luzern, 26.4 - 3.6.1936, Luzern 1936.

Klee 1988
Paul Klee Tagebücher: 1898 - 1918, Textkritische Neuedition, bearbeitet von Wolfgang Kersten, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftungund dem Kunstmuseum Bern, Stuttgart und Teufen: Gerd Hatje, 1988.

Kolle 1956

Kurt Kolle, Grosse Nervenärzte, Stuttgart: Thieme, 1956.

Kolle 1970
Kurt Kolle, Grosse Nervenärzte. 21 Lebensbilder, 2. Aufl., Stuttgart: Thieme, 1970.

Kreuter 1996
Alma Kreuter, Deutschsprachige Neurologen und Psychiater ein biographisch-bibliographisches Lexikon von den Vorläufern bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, München: Saur, 1996.

Lotmar 18. Jh.
Stammbaum der Familie Lotmar, Aus der Ehe von Loeb Benedikt mit Ochs Golde, Zürich: Privatarchiv Gerold Lotmar, 18. Jh. [Manuskript]

Lotmar 1902
Fritz Lotmar, Curriculum vitae, [20.2.1902]. Bern: Staatsarchiv, StAB BBIIIb.555, Lotmar, F., Innere Medizin Pd 1912, 1902.

Lotmar 1904a
Fritz Lotmar, Zur Kenntnis der Albumosen des krystallisierten Serumalbumins. Inaugural-Dissertation der medicinischen Facultät der Kaiser-Wilhelms-Universität Strassburg zur Erlangung der Doctorwürde, Strassburg: J. Singer, 1904a.

Lotmar 1908a
Fritz Lotmar, »Ein Beitrag zur Pathologie des Kleinhirns«, in: Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie,1908, Bd. 24, Heft 3, S. 217 - 238.

Lotmar 1913a
Fritz Lotmar, »Beiträge zur Histologie der akuten Myelitis und Encephalitis, sowie verwandter Prozesse. Auf Grund von Versuchen mit Dysenterietoxin«, in: Histologische und histopathologische Arbeiten über die Grosshirnrinde mit besonderer Berücksichtigung der pathologischen Anatomie der Geisteskrankheiten,1913, Bd. 6, Heft 2, S. 245 - 432.

Lotmar 1920
Fritz Lotmar, „Zur Kenntniss der erschwerten Wortfindung und ihrer Bedeutung für das Denken des Aphasischen [Schluss]“, in: Schweizer Archiv für Neurologie, Neurochirurgie und Psychiatrie,1920, Bd. 6, Heft 1, S. 3 - 36.

Lotmar 1921a
Fritz Lotmar, »Zur Kenntnis der Wassermann‘schen Reaktion bei Tumoren des Zentralnervensystems«, in: Schweizerische Medizinische Wochenschrift,gibt es hier evtl. noch eine Heft-Nummer? 1921 und eine Seitenangabe?.

Lotmar 1921b
Fritz Lotmar an Paul Klee 12.3.1921, Bern: Zentrum Paul Klee, Schenkung Familie Klee.

Lotmar 1921c
Fritz Lotmar an Paul Klee, 21.3.1921, Bern: Zentrum Paul Klee, Schenkung Familie Klee.

Lotmar 1922
Fritz Lotmar, »Zum familiären Vorkommen der multiplen Sklerose«, in: Schweizerische Medizinische Wochenschrift,1922, Heft 47, S. 1146.

Lotmar 1925
Fritz Lotmar, »Einige Gedanken über Komik und Spiel«„, in: Ergebnisse der Physiologie,1925, Bd. 24, Heft 1, S. 107 - 138.

Lotmar 1926
Fritz Lotmar, Die Stammganglien und die extrapyramidal-motorischen Syndrome, (Monographien aus dem Gesamtgebiete der Neurologie und Psychiatrie, Bd. 48), Berlin: J. Springer, 1926.

Lotmar 1933a
Fritz Lotmar, »Histopathologische Befunde in Gehirnen von endemischem Kretinismus, Thyreoaplasie und Kachexia thyreopriva«„, in: Zeitschrift für die gesamte Neurologie und Psychiatrie,1933a, Bd. 146, Heft 1, S. 1.

Lotmar 1933b
Fritz Lotmar, »Zur Pathophysiologie der erschwerten Wortfindung bei Aphasischen«„, in: Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie,1933, Bd. 30, Heft 86, S. 86 - 158, 322 - 379.

Lotmar 1934
Deutscher Reisepass von Fritz Lotmar [10.4.1934], Bern: Staatsarchiv des Kantons Bern, Einbürgerungsakte Fritz Lotmar, 1934.

Lotmar 1936
Fritz Lotmar, »Neuere Kämpfe um die Auffassung aphasischer Störungen«„, in: Schweizer Archiv für Neurologie and Psychiatrie,1936, Heft 38, S. 97 - 149.

Lotmar 1938
Fritz Lotmar an den Regierungsrat des Kantons Bern, 11.2.1938, Bern: Staatsarchiv des Kantons Bern, Einbürgerungsakte Fritz Lotmar. [Betrifft Einbürgerungsgesuche von Dr. Fritz Lotmar, Dr. Walter Lotmar und Dr. Ruth Lotmar]

Lotmar 1940
Fritz Lotmar, »Zur Lehre von der erschwerten Wortfindung und ihrer Rückwirkung auf das Denken des Aphasischen [Dritter Beitrag]», in: Schweizer Archiv für Neurologie and Psychiatrie,1940, Heft 45 (2), S. 341 - 426.

Lotmar 1946

Fritz Lotmar, »Zur Frage der Urteilsfähigkeit [ZGB Ar t. 16] und der Ermüdung [Art. 369] bei Broca-Aphasie«, in: Schweizer Archiv für Neurologie and Psychiatrie,1946, Heft 42 (1/2), S. 91 - 152.

Lotmar 1956
Fritz Lotmar an das Entschädigungsamt in München, 6.4.1956, [Beiblatt]: Bayerisches Hauptstaatsarchiv, BayHStA-LEA 23777 [Entschädigungsakte Fritz Lotmar].

Lotmar 1904b
Fritz Lotmar an Lily Stumpf, 5. 5.1904. Bern: Zentrum Paul Klee, Korrespondenz Familie Lg AKM, 39514.

Lotmar 1919

Fritz Lotmar, »Zur Kenntniss der erschwerten Wortfindung und ihrer Bedeutung für das Denken des Aphasischen«, in: Schweizer Archiv für Neurologie, Neurochirurgie und Psychiatrie,1919, Bd. 5, Heft 1, S. 206 - 239.

Lotmar 1930
Fritz Lotmar, »Die extrapyramidalen Erkrankungen im Kindesalter«, in: Monatszeitschrift für Kinderheilkunde,1930, Heft 47, S. 4 - 17.

Lotmar / Isserlin 1912
Fritz Lotmar und Max Isserlin, »Über den Ablauf einfacher willkürlicher Bewegungen bei einigen Nerven-und Geisteskranken«, in: Zeitschrift für die gesamte Neurologie und Psychiatrie,1912, Bd. 10, Heft 1, S. 198 - 204.

Lotmar / Montet 1906
Fritz Lotmar und Charles de Montet, »Examen de I’intelligence dans un cas d’aphasie de Broca (travail du service du Prof. Dejerine, à la Salpêtrière). Soc. de Neurol. Séance du 8 nov. 1906. Discussion: J. J. Dejerinee, P. Marie, Souques, A. Thomas, 1072-1080», in: Revue neurologique,1906, S. 1063 - 1072.

Lotmar 1908b
Olga Lotmar, »Ein Beitrag zur Kenntnis der Schicksale der fötalen Atelektase», Diss. Uni Bern 1907, in: Virchows Archiv für pathologische Anatomie und Physiologie und für klinische Medizin,1908, Bd. 191, Heft 1, S. 28 - 63.

Lotmar 1913b
Olga Lotmar, »Beiträge zur Histologie des Glioms«, in: Histologische und histopathologische Arbeiten über die Grosshirnrinde mit besonderer Berücksichtigung der pathologischen Anatomie der Geisteskrankheiten,1913, Bd. 6, Heft 2, S. 433 - 475.

Lotmar / Rehbinder 1991
Philipp Lotmar und Manfred Rehbinder, Schweizerisches Arbeitsvertragsrecht. Forderungen an den Gesetzgeber – Gesammelte Schriften, (Schriften zum schweizerischen Arbeitsrecht, Bd. 34), Bern: Stämpfli, 1991.

Lotmar / Lotmar 1980

Ruth Lotmar und Gerold Lotmar, Die Famile Lotmar-Selig. Zürich: Privatarchiv Gerold Lotmar 1980. [Tonbandinterview]

Lotmar-Selig 1908
Olga Lotmar-Selig, Ein Beitrag zur Kenntnis der Schicksale der foe [ich denke, es handelt sich um einen Umlaut und nicht um eine Ligatur]talen Atelektase: Aus dem pathologisch-anatom. Institut in Bern, Berlin: Reimer, 1908. Wie verhält sich diese Publikation zu Lotmar 1908b?

Melley 1952
A. Melley, »[Dr. Charles De Montet (1881 - 1951)]«, in: Revue médicale suisse,1952, Bd. 73, Heft 3, S. 174 - 182.

Minkowski 1964
Mieczyslaw Minkowski, »Fritz Lotmar (1878 - 1964) [Nachruf]«, in: Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie,1964, Heft 95, S. 320 - 327.

Mumenthaler 1964
Marco Mumenthaler, »Fritz Lotmar: 1878 - 1964 [Nachruf]«, in: Mitteilungen der Naturforschenden Gesellschaft in Bern. Neue Folge,1964, Bd. 22, S. 327 - 328.

Mumenthaler 1987
Marco Mumenthaler, »Medizingeschichtliches zur Entwicklung der Neurologie in der Schweiz«, in: Schweizer Archiv für Neurologie and Psychiatrie,1987, Bd. 159, Heft 4, S. 15 - 30.

Neumann 1987
Daniela Neumann, Studentinnen aus dem Russischen Reich in der Schweiz (1867 - 1914), Diss. Uni Zürich 1987 (Die Schweiz und der Osten Europas, Bd. 1, Zürich: Rohr, 1987.

Noda 2009
Yubii Noda, »Zwei Schriftbilder von Paul Klee aus dem Jahre 1921 (...)«, in: Aesthetics, 2009, Heft 13, S. 207- 219.

Okuda 2015
Osamu Okuda, »Auf der Guarneri spielen am Stadtrand. Haus Marie von Sinner-Borchardt, Engestrasse 43«, in: Mit Klee durch Bern: Spaziergänge in Stadt und Umgebung, hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Bern: Stämpfli, 2015, S. 136 - 138.

Police Cantonale Bern 1936
Police Cantonale Bern, Au Poste de police. Sur la conduite du candiatate en natuarilisation, le dénomé  ci-aprés: Lotmar Fritz Ferdinand, 26. décembre [Bericht der Kantonsolizei Bern betreffend der Einbürgerung von Fritz Lotmar und Famile]. Bern: Staatsarchiv des Kantons Bern, Einbürgerungsakte Fritz Lotmar, 1936.

Polizeidirektion des Kantons Bern 1934
Polizeidirektion des Kantons Bern, Anzeige einer erteilten Aufenthalts-, Niederlassung- oder Toleranzbewilligung [Fritz Lotmar], Bern, den 30.05.1934. Bern: Staatsarchiv des Kantons Bern, Einbürgerungsakte Fritz Lotmar, 1934.

Polizeidirektion des Kantons Bern 1938
Polizeidirektion des Kantons Bern, Brief der kantonalen Polizeidirektion aus Bern an Fritz Lotmar in Bern, 7.10.1938, [Aushändigung des Heimatsscheins], in Bern. Staatsarchiv des Kantons Bern, Einbürgerungsakte Fritz Lotmar, 1938.

Poppelreuter 1917
Walther Poppelreuter, Die psychischen Schädigungen durch Kopfschuss im Kriege 1914 - 16 mit besonderer Berücksichtigung der pathopsychologischen, pädagogischen, gewerblichen und sozialen Beziehungen1) 2 Bde., Leipzig: Voss, 1917.

Progin / Seitz 1980

Marianne Progin und Werner Seitz, Das Frauenstudium an der Universität Bern, Bern: Historisches Institut, 1980.

Progin / Seitz 1984

Marianne Progin und Werner Seitz, »Das Frauenstudium an der Universität Bem«, Seminararbeit am Historischen Institut der Universität Bem 1980, in: Hochschulgeschichte Berns, 1528 - 1984: zur 150-Jahr-Feier der Universität Bern 1984, hrsg. von Ulrich Im Hof und der Universität Bern. Kommission für Bernische Hochschulgeschichte, Bern: Universität Bern 1984, S. 497 - 515.

Rexheuser 2008
Rex Rexheuser, Kulturen und Gedächtnis. Studien und Reflexionen zur Geschichte des östlichen Europa, (Veröffentlichungen des Nordost-Instituts, Bd. 12), Wiesbaden: Harrassowitz, 2008.

Rexroth / Linder 2011
Christian A. Rexroth und Martin Linder, Die klinische Kinder- und Jugendpsychiatrie in Bayern. Entwicklungen – Gegenwart – Perspektiven; Festschrift zum 65. Geburtstag von Dr. Martin Linder, Göttingen: V & R Unipress, 2011.

Rogger 2002
Franziska Rogger, Der Doktorhut im Besenschrank: das abenteuerliche Leben der ersten Studentinnen – am Beispiel der Universität Bern, 2. Aufl., Bern: eFeF-Verlag, 2002.

Rothenbühler 1907
H Rothenbühler, »Dr. Walter Volz. 1875 - 1907« [Nachruf], in: Verhandlungen der Schweizerischen Naturforschenden Gesellschaft 1907, Bd. 90, S. 103 - 111.

Rotzoll / Brand-Claussen / Hohendorf 2002  
Maike Rotzoll, Bettina Brand-Claussen und Gerrit Hohendorf, »Carl Schneider, die Bildersammlung, die Künstler und der Mord«, in: Wahn, Welt, Bild. Die Sammlung Prinzhorn, Beiträge zur Museumseröffnung, hrsg. von Thomas Fuchs, Berlin: Springer, 2002, S. 41 - 64.

Schenker 1989
Katja Schenker, »Titel – Bild – Gedicht. Paul Klee, Einst dem Grau der Nacht enttaucht…, 1918.17«, in: Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich, 1989, Bd. 5, S. 137 - 155.

Schliack / Bauer 1998
Hans Schliack und Helmut Johannes Bauer, Nervenärzte. Biographien, Stuttgart: Thieme, 1998.

Schweizerischer Verband der Akademikerinnen 1928
Schweizerischer Verband der Akademikerinnen, Das Frauenstudium an den Schweizer Hochschulen, Zürich: Rascher & Cie., 1928.

Sinclair 2015
H. Peter Sinclair »Eine Familiengeschichte unserer Zeit – Die 1930er Jahre und später«, in: Die Erfahrung des Exils. Vertreibung, Emigration und Neuanfang. Ein Münchner Lesebuch, hrsg. von Andreas Heusler und Andrea Sinn, Berlin/Boston: De Gruyter, 2015, S. 174 - 185.

Städtische Polizeidirektion Bern 1936a
Städtische Polizeidirektion Bern, Bericht der Sicherheits-und Kriminalpolizei: Fritz Lotmar. Bern: Staatsarchiv des Kantons Bern, St.A.B. BB4.4.275, Einbürgerungen 1938, 41 - 58, 1936a.

Städtische Polizeidirektion Bern 1936b
Abteilung Personenkontrolle Städtische Polizeidirektion Bern, Aufenthaltsbescheinigung von Fritz Lotmar, Bern, den 30.10.1936. Bern: Staatsarchiv des Kantons Bern, St.A.B. BB4.4.275, Einbürgerungen 1938, 41 - 58, 1936b.

Städtisches Gymnasium Bern 1895
Verzeichnis der Behörden, Lehrer, Schülerinnen und Schüler des Städtischen Gymnasiums Bern, hrsg. vom Städtischen Gymnasium Bern, Bern: Gerhardt, Rösch & Schatzmann, 1895 

Stadtpolizei München 1958
Stadtpolizei München, Einwohnermeldekarte Fritz Lotmar. München: Stadtarchiv München, 1958.

Tesak / Code 2008
Jürgen Tesak und Chris Code, Milestones in the history of aphasia. Theories and protagonists, Hove: Psychology Press, 2008.

Teuber 1979
Marianne Teuber, »Zwei frühe Quellen zu Paul Klees Theorie der Form. Eine Dokumentation«, in: Paul Klee. Das Frühwerk: 1883 - 1922, Ausst.Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 12.12.1979 - 2.3.1980, hrsg. von Armin Zweite, München: 1979, S. 261 - 296.

Vereinigung der Buchantiquare und Kupferstichhändler in der Schweiz 1995
Zweite Antiquariats-Messe Zürich (Katalog), hrsg. von der Vereinigung der Buchantiquare und Kupferstichhändler in der Schweiz, Zürich, 1995.

Volz / Lotmar 1909
Walter Volz und Fritz Lotmar, Reiseerinnerungen aus Ostasien, Polynesien, Westafrika, Bern: Francke, 1909.

Volz / Zeller 1911
Walter Volz und Rudolf Zeller, Reise durch das Hinterland von Liberia im Winter 1906 - 1907, Bern: Francke, 1911.

Voss 2015
Hendrik Voss, »Die Anfänge der Institutionalisierung der klinischen Neurologie in München (1913 - 1933)«„, in: Der Nervenarzt, 2015, Heft 86, S. 210 - 218.

Walther 1933
Fritz Walther an Fritz Lotmar, 23.3.1933, München: Bayerisches Hauptstaatsarchiv, BayHStA-LEA 23777, Entschädigungsakte Fritz Lotmar.

Wedekind 1993
Gregor Wedekind, »Geschlecht und Autonomie. Über die allmähliche Verfeinerung der Abstraktion aus dem Geist des Mannes bei Paul Klee«„, in: Die weibliche und die männliche Linie. Das imaginäre Geschlecht der modernen Kunst von Klimt bis Mondrian, hrsg. von Susanne Deicher, Berlin: Reimer, 1993, S. 69 - 111.

Wedekind 1996
Gregor Wedekind, Paul Klee: Iventionen, Berlin: Reimer, 1996.

Werckmeister 1981
Otto Karl Werckmeister, Versuche über Paul Klee, Frankfurt a. M.: Syndikat Autoren- und Verlags-Gesellschaft, 1981.

Werckmeister 2000
Otto Karl Werckmeister, »Sozialgeschichte von Klees Karriere«, in: Paul Klee, Kunst und Karriere. Beiträge des Internationalen Symposiums in Bern. Schriften und Forschungen zu Paul Klee, hrsg. von Oskar Bätschmann und Josef Helfenstein, Bern: Stämpfli, 2000, Bd. 1, S. 38 - 67.

Werckmeister 2004  
Otto Karl Werckmeister, »Klees Grenzen des Verstandes«, in: Die Wissenschaft vom Künstler – Kürper, Geist und Lebensgeschichte des Künstlers als Objekt der Wissenschaften, 1880-1930 (Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte, Preprint, 279), hrsg. von Bettina Gockel und Michael Hagner, Berlin, 2004, S. 119 - 127.

Zöllner 2002a
Frank Zöllner, »Paul Klee, Friedrich Nietzsche und die androzentrische Konstruktion asketischen Schöpfertums«, in: Psychische Energien bildender Kunst. Festschrift Klaus Herding, hrsg. von Henry Keazor, Köln: DuMont, 2002, S. 217 - 256.

Zöllner 2002b
Frank Zöllner, »Das Ende des Körpers: Paul Klees künstlerische Ethik im Kontext zeitgenössischer Triebökonomie«, in: Körper-Sprache Ausdrucksformen der Leiblichkeit in Kunst und Wissenschaft, hrsg. von Angelika Corbineau-Hoffmann, Hildesheim: Olms, 2002, Bd. 1, S. 213 - 240.

 

 

 

 

 

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PAUL KLEE’S CHINESE PICTURE AND CHINESE II

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YUBII NODA 

ZUSAMMENFASSUNG

Im Zentrum des folgenden Beitrags stehen Paul Klees Werke Chinesisches Bild und Chinesisches II, die anfänglich als ein Bild konzipiert und unter der Nummer 235 vom Künstler in seinem eigenhändigen Oeuvrekatalog eingetragen worden waren. Zu einem späteren Zeitpunkt schnitt Klee das Gemälde in zwei Teile, die er separat rahmte. Zudem bezeichnete er die ursprünglich rechte Hälfte auf der Rückseite als »Chinesisches II« und gab dem neu entstandenen Werk die Nummer »235 bis«. Durch den Zusatz «bis» (lateinisch für: noch einmal) dokumentierte Klee, dass die beiden Bilder zusammengehören, was auch sofort evident wird, wenn die (Abbildungen der) beiden Werke nebeneinander gehalten werden. Will Grohmann hatte zwar bereits in seiner Klee-Monografie von 1954 auf diese Tatsache hingewiesen, doch geriet diese Information in Vergessenheit, da Klee in seinem Oeuvre-Katalog keine Anpassung des ursprünglichen Eintrags vornahm, und die beiden Werke an unterschiedliche Käufer gingen. Chinesisches II konnte erst 2009 im Zentrum Paul Klee untersucht werden. Dies erklärt, warum Chinesisches Bild und Chinesisches II nicht in der Monografie zum Thema der zerschnittenen Werke Paul Klees von Wolfgang Kersten und Osamu Okuda von 1995 publiziert wurden. 

Die Analysen von Noda erfolgen vor dem Hintergrund von Klees Interesse am Fernen Osten, die der Maler mit zahlreichen Zeitgenossen und später auch mit seinen Künstler-Kollegen am Bauhaus teilte. Hervorgehoben wird die Rolle von Johannes Itten, der von 1919 bis 1923 am Bauhaus einen Vorkurs ausrichtete. Die Autorin sieht in diesem Interesse an Ostasien, das auch eine Beschäftigung mit Taoismus und Buddhismus einschloss, den Wunsch, sich in einer schwierigen Zeit neue Wertvorstellungen zu geben. Zudem ruft die Autorin in Erinnerung, dass Klee am Bauhaus den in keiner Weise abwertend gemeinten Übernahmen «Buddha» erhalten hatte.

Der zweite, sehr viel detaillierter ausgearbeitete Hintergrund, vor dem Noda ihre Forschungen entwickelt, sind die Bücher aus dem Besitz von Paul Klee, die als Ensemble erhalten geblieben sind und sich heute in der Sammlung des Zentrums Paul Klee befinden. In ihrer Analyse unterscheidet Noda zwei Phasen: In der ersten, von 1909 bis zum Ende des Ersten Weltkriegs dauernden Zeitspanne, gelangten vor allem Publikationen über fernöstliche Poesie und Literatur in Klees Privatbibliothek, von 1919 bis 1924 machten Bücher über die bildende Kunst des fernen Ostens den Hauptteil der Neuzugänge aus. Noda weist darauf hin, dass sich Klees Werke aus diesem Zeitraum häufig auf östliche Themen beziehen. Ihre Beobachtungen, die sie mit Querverweisen zur politischen Geschichte des Deutschen Kaiserreichs verknüpft, untermauert Noda mit Äusserungen Klees aus seinen Tagebüchern und Briefen. 

In der anschliessenden Analyse der beiden Werke, die sie Klees Schriftbildern zuordnet, interpretiert Noda die männliche Figur von Chinesisches II als Selbstporträt, mit dem sich der Künstler – nach dem Vorbild von van Goghs Selbstbildnis der Bayerischen Staatsgemäldesammlung – als buddhistischen Mönch zeigt. Nach Noda nahm Klee die Aufteilung in zwei Werke vor, um seinem Selbstporträt mehr Gewicht zu verleihen. Zugleich erkennt sie im Auseinanderschneiden des Werks eine Stellungnahme Klees zum Kurswechsel des Bauhauses, wo anfänglich ein starkes Interesse an östlichem Gedankengut bestanden hatte, von dem sich jedoch Gropius im Interesse einer stärkeren Zusammenarbeit mit der Industrie schon bald distanzierte. Stellvertretend dafür steht die Entlassung von Johannes Itten im April 1923, der auf diese Weise zum Symbol für die Preisgabe der ursprünglichen Ideale des Bauhauses wird. 


In an attempt to shed light on the Oriental interests of Paul Klee (1879 - 1940), I have examined the periods in which the artist collected books on Asia and the Orient, finding a first period from 1909 to the middle of World War I, and a second from 1919 to 1924.1 The years from 1919 to 1924 also represented a peak for Klee’s production of paintings related to Asia and the Orient. This period overlaps with the years that Klee taught as an teacher at the Bauhaus in Weimar (1921 - 25). It is likely that the keen interest of the Bauhaus community in Asia and the Orient exerted an influence on Klee. In this article I will focus on two paintings by Klee – Chinese Picture (Chinesisches Bild, 1923, 235), in the collection of the Miyagi Museum of Art [Fig. 1] and Chinese II (Chinesisches II, 1923, 235 bis), [Fig. 2] – examining Klee’s engagement with Asia and the Orient by pursuing the hitherto unresearched background to the production of these works.

 
 

1. Interest in Asia and the Orient at the Weimar Bauhaus

In the early years of the Weimar Bauhaus, there was a strong interest in esoteric spirituality and non-Western culture among the artists of this institution. The most influential figure in this regard was Johannes Itten, who was invited to teach at the Bauhaus in 1919, and who was responsible for the institution’s «Vorkurs» (preliminary course) until his resignation in March 1923. Itten, who had developed an interest in East Asian art and philosophy from around 1917, introduced the works of the Chinese and Japanese ink painters into a curriculum centered on the analysis of the works of the great masters of the past and present.2 Itten incorporated the teachings of the Persian religion Mazdaznan, which he and his colleague Georg Muche had discovered prior to being invited to teach at the Bauhaus, into his life and his classes, and generally behaved like the leader of an esoteric cult or secret society.3 This attitude led to differences of opinion with Walter Gropius, founder and director of the Bauhaus, who gave notice of the termination of Itten’s employment there in 1922. The conflict between the two, which began toward the end of 1921 also expressed in disagreement over whether the institution should emphasize individual education or increase its collaboration with industry; in the end, the Bauhaus took the latter course.4 

Yet in his 1919 Bauhaus Manifesto, Gropius himself had espoused the ideal, not of mechanical production, but of »a new guild of craftsmen«, and in the early years of the Bauhaus he was, if anything, favorably disposed to esoteric spiritual tendencies5–  which were shared by a number of the Bauhaus artists, including Muche, Gyula Papp, Karl Peter Röhl, Lothar Schreyer, Gunta Stölzl, Wassily Kandinsky, and Paul Klee.6 Klee was one of the people who found employment as a master at the Bauhaus through Johannes Itten. Although he distanced himself somewhat from Itten’s approach, Klee shared the rising interest in Asia and the Orient that was part of the tenor of the times just before the outbreak of World War I. This interest can be seen, not only in Klee’s work, but in the books he collected during this period. My survey of Klee’s reading, based on the books from the Klee family library in the collections of the Zentrum Paul Klee in Bern, as well as the artist’s diaries and letters to his family have revealed the following. The first peak of this collecting of books on Asia and the Orient was in the years from 1909 to the end of World War I, with the majority of the titles being works of poetry and narrative prose; the second peak came from 1919 - 24, when art books made up a high percentage of those collected.7 Klee’s collecting as a whole encompassed a variety of ages and regions, but during both the first and second peaks, titles related to China and India tended to predominate. The tendencies of the collection can probably be said to reflect rather strongly the situation and trends in German society and art from the war years into the postwar era. In particular, Klee’s collection of books on Chinese literature and Daoism is clearly connected to the popularity enjoyed by translations of Chinese poetry in the wake of the establishment of German Empire’s leasehold at Jiaozhou Bay (Qingdao) in 1898, as well as the appeal that Daoism and Buddhism had to German intellectuals searching for a new system of values from the middle of World War I to the period after Germany’s defeat. As a result of the defeat, Germany lost all of its overseas possessions, including those in China, and by the terms of the Versailles Peace Treaty the German concession in the Shandong Peninsula was ceded to Japan.8 In return, the Japanese plenipotentiary published an official statement, on the basis of an agreement with US President Woodrow Wilson, that it was Japan’s policy to restore sovereignty over the peninsula to China. In addition, in 1921 China signed with Germany its first modern treaty on equal terms with a Western power, and the result was a very positive development of Sino-German relations.9 For Klee, who had been critical of Western colonialism even before World War I,10 this must have been significant news. And Klee’s collection of books related to India must be considered in the context of Rabindranath Tagore’s influence in Germany and the sympathy which the defeated German nation felt for the rise of the Indian independence movement after 1919.11

Even before the war had ended, in works deriving from his 1914 trip to Tunisia and in the series of »word pictures« (Schriftbilder) he made from 1916 - 21, Klee was incorporating Oriental themes into his work, but as one might suspect, it was during the second peak of his collecting that he produced a large number of works related to Asia and the Orient. These tend to be divisible into the categories of figure painting and landscape, with a variety of Asian place names represented in their titles. The richness of these works was no doubt strongly influenced by the growing interest in the cultures of Asia and the Orient within the Weimar Bauhaus at the time – a trend which was not limited merely to the imagination of these artists, but also developed into more active and tangible forms of cultural exchange. One example of this was the Bauhaus exhibition in Calcutta, in planning from October 1922 until March of the following year, and eventually opening on 23 December 1923. The exhibition was spearheaded by Abanindranath Tagore, nephew of Rabindranath and secretary of the Indian Society of Oriental Art. Georg Muche was responsible for selecting the works to be exhibited. The occasion which inspired this exhibition was probably a poetry reading on 7 May 1921 at the German National Theater in Weimar celebrating Rabindranath Tagore’s sixtieth birthday.12 In connection with this event, Itten drew a pencil portrait of Tagore in May 1921 (preserved in the Itten Archive, Zurich).13 Partha Mitter suggests that it is likely that Tagore, who visited the Bauhaus on this occasion and was quite impressed by it, may have proposed the idea of an exhibition under the auspices of his nephew.14 Nine new works by Klee from 1922 were exhibited in Calcutta. The Central State Archive of Thüringen in Weimar has a catalogue of the works submitted to the exhibition, of which List No. 4 comprises works by Klee, whose titles are as follows:15 Red-Violet / Yellow-Green Gradation (1922, 64), Two Kiosks (1922, 66), Queen of Hearts (1922, 63), Mask (1922, 61), Locks (1922, 60), Stars over the Temple (1922, 58) [Fig. 3], Face of a Flower (1922, 57), Evening Sun (1922, 62), and Palace (1922, 65). All of these works were characterized by a rhythmical geometric organization of the picture plane employing gradations of transparent watercolor, but also incorporated various fairy-tale or fantastic elements. The same year, Klee also painted Indian Flower Garden 1922, 28 [Fig. 4].

This is an abstract landscape, with stylized flowers lyrically arrayed as if on a musical staff in a work that belongs to the lineage of Schriftbilder mentioned earlier. Klee is believed to have had in mind the world of Tagore’s Gitanjali and The Gardener when creating this painting. In a letter of October 1917 to his wife Lily, Klee mentions a collection of Tagore’s poetry,16 and the participation of his father Hans Klee in the reading of a free verse translation of The Garden at the Town Hall (Rathaus) in Bern on 1 November 1920 is believed to have focused his attention on this work.17 Indian Flower Garden employs watercolor and colored chalk over a prepared ground of English red mixed with wheatpaste applied to paper; this was then mounted on cardboard, with the exposed borders surrounding the work painted with ink and watercolor. While depicting a fantastic Indian flower garden, at the same time the dark English red ground establishing the fundamental tonality of the painting may also hint at the legacy of British rule in India and the impact of the Indian independence movement of which Tagore was also a participant.

Something which tends to substantiate Klee’s interest in India’s political situation is the fact that Klee received copies of Sattar M. A. Kheiri’s Indian Miniatures of the Islamic Era (Berlin, 1921) from both his son Felix Klee in 1921 and a favorite student in Bern, Marguerite Frey-Surbek, in 1923.18 This book was also in the library of the Weimar Bauhaus.19 In his preface to the book, Kheiri criticized British rule and Western colonialism from the perspective of an Indian, and expressed the intention of introducing the miniatures of the Islamic era (16th - 19th centuries) as an aspect of Indian art hitherto unappreciated in the West.20 From such reading as this, and the general environment of the Weimar Bauhaus, we can see how Klee might have developed a positive engagement with the art and society of Asia and the Orient, and how this interest could have developed into a wellspring of his artistic production – sometimes influencing even his choice of materials and his process of artistic production. 

Next, I would like to look at the background to that artistic process as embodied in two works that clearly represent Klee’s interest in Asia and the Orient at this time – Chinese Picture and Chinese II, painted in 1923.

2. Chinese Picture and Chinese II: Separated at Birth

Although Will Grohmann observed as early as 1954 that Chinese Picture and Chinese II were originally part of a single composition, no subsequent work was done to confirm this suggestion.21 In this paper I would like to explore this possibility. Since the whereabouts of Chinese II are unknown, photographic evidence will provide the basis for this investigation. 

The titling of the two works in itself suggests an association, that is borne out by the following two points. First, in Klee’s handwritten personal catalogue of his work, Chinese Picture is recorded as opus number 235 of the year 1923, while there is no entry for Chinese II. However, on the verso of Chinese Picture II is an inscription in Klee’s hand which reads »1923 235 bis "Chinesisches II" Klee« (»235 bis« signifying no. 235, part 2) [Fig. 5]. From this numbering, the relationship between the two paintings is apparent. Moreover, from the following we can determine that the wood frame surrounding Chinese II was attached by Klee himself. In the photograph of the verso of the painting, we can see that it is covered with a roughly applied coat of yellow paint, overwritten with the title, number, and Klee’s signature and thus naturally indicating that it was Klee himself who applied the paint. And since the pieces of wood holding the painting within the frame are also covered with this paint, it is reasonable to assume it was Klee himself who placed the picture in the frame. 

Second, in a letter dated 5 September 1945 from Walter Lotmar – son of Fritz Lotmar, a Bern neurologist who was an old friend of Klee – to Klee’s wife Lily, Lotmar related that he has a friend named Picken engaged in cultural affairs work in China who would like to purchase both works, and asks if Lily still has them in her possession. In other words, this hints that at this point as well, the two works were being considered as a pair, or at least as very closely related. But in the event, neither work joined Picken’s collection, and each was fated to end up in different hands. According to Klee’s catalogue raisonné,22 and the information on provenance in the records of Zentrum Paul Klee, Chinese Painting was in the possession of Daniel-Henry Kahnweiler’s Gallery Simon in Paris until 1938, at which time it passed through the Karl Nierendorf Gallery into the possession of American modern art collectors Stanley Rogers Resor and his wife Helen. It was inherited by Ann Resor and her husband, the American poet James Laughlin, becoming part of the Ann Resor Laughlin estate after her death, and was eventually put up for auction at Sotheby’s in New York in May 1991. From there it passed the same year from the Natalie Seroussi Gallery in Paris to the Satani Gallery in Tokyo, and finally entered the collection of the Miyagi Museum of Art. On the other hand, according to the records of provenance at Zentrum Paul Klee, Chinese II was owned by the Swiss publisher Hans Meyer-Benteli and his wife Erika, becoming part of the collection of their estate. It was appraised by the Zentrum Paul Klee in 2009 and certified as a genuine work by Klee, but its present ownership is unknown. The photos used as illustrations for this article were all taken at the time of the appraisal at the Zentrum Paul Klee.23

 
 

Dimensions of the two paintings are as follows: both are 31 cm in height; Chinese Picture is 17 cm in width, while Chinese II is 19.3 cm. Chinese Picture was mounted by Klee himself on cardboard, which was in turn painted with oil paint, and then framed. Visual comparison of the two paintings reveals two incomplete forms in the upper right hand corner of Chinese Picture and two incomplete forms in the upper left corner of Chinese II. If the images of the two paintings are aligned along their vertical dimension, these forms match up perfectly; the first becoming a leaf or slender cloudlike shape, the second suggesting a lamp formed by a triangle and an oval [Fig. 6]. Moreover, if we look closely, there is hatching in the base of the triangular portion of this lamplike form in Chinese II that is matched by hatching running in exactly the same direction in Chinese Picture. As a result, I believe that Chinese Picture once occupied the left half and Chinese II the right half of a single painting that at some point in the process of creation Klee divided and separated along the vertical axis – though I must state that this hypothesis is based solely on the photographic evidence taken at the time of the appraisal of Chinese II. The selection of where to make the cut separating the two halves appears to have been carefully calculated, at least from a formal perspective, to cause the least damage to the forms represented in the painting – the division of the two small forms in the upper part of the painting, mentioned earlier, being the only sacrifice of this kind.

Next I would like, insofar as possible, to take a fresh look at the process of production of this painting. In Klee’s manuscript catalogue of his own work, production details for Chinese Picture are recorded as: »Öl = und Wasserfarben (kl. Gemälde in der Art der chin. Lackmalerei) Pappe« [Oil and watercolor (a small work in the manner of Chinese lacquer painting) Cardboard]. This is speculative, but I believe the process went something like this. Klee first applied a ground to a piece of cardboard, drew the outlines of the forms on it, and applied green, brown, and red watercolor to them. Then, preserving the outlines of the forms, he applied a transparent glaze of thinned black oil paint to the entire ground surrounding them. Over this he applied another glaze of transparent paint. Chinese II no doubt followed a similar process. If we look closely at Chinese Picture, there is a horizontal band in about the middle third of the painting to which another layer of black paint was applied – producing a richer, glossier black than the areas above and below that had earlier received the glaze of black oil [Fig. 7]

 
 

This is what Klee described as a technique »in the manner of Chinese lacquer painting«. However, amid the books Klee collected on Asia and the Orient, we do not find any with illustrations of Chinese lacquer painting. A Japanese artist named Shibata Zeshin, active in the late 19th century, is renowned for having invented and developed his own unique technique, based on traditional methods, for paintings employing lacquer on paper or fabric – but Klee was much more likely to have been acquainted with, and had in mind, the type of decorative patterns found on lacquerware craft objects.24 Among the techniques of Chinese lacquerware is one called diao qi, or carved lacquer, that seems close to Klee’s artistic process. Diao qi involves the application of numerous layers of lacquer, which are then carved or incised to create a pattern. Particularly when this carving reveals an underlying layer of color as part of the pattern, it might be said to come close to what Klee was doing. Where could Klee have learned of such a technique? In a letter of 5 March 1903 to his fiancée Lily Stumpf, Klee mentions that he has been reading The Art of Pre-Christian and Non-Christian Peoples, the first volume of Karl Woermann’s series The History of Art of All Ages and Peoples [Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker, Bd. 1: Die Kunst der vor- und außerchristlichen Völker, Leipzig/Wien 1900].25 This book touches upon the craft of Chinese lacquerware, explaining that »various layers are applied one atop the next, from which a relief carving is made« (p. 517) – a description that would seem to refer to the diao qi technique. In his artistic production, it seems likely that Klee remembered this technique he had learned of in his younger days. Yet the actual appearance of Chinese Picture and Chinese II seems to more closely resemble that of the Japanese lacquer technique known as maki-e. 

From 1919 into the early 1920s, produced a series of works on Chinese themes: the figure paintings With the Chinese 1920, 19, Chinese Novella 1922, 80, The Monkey Sun 1922, 217, and Chinese Porcelain 1923, 234; the landscape The Way from Unklaich to China 1920, 153; and Exotic River Landscape 1922, 158, which combines aspects of both Chinese landscape and bird and flower genres. But Chinese Picture and Chinese II were unusual in that they were related to China not only in terms of content, but in that China also inspired the technique of their production, producing a unique result. 

3. Chinese Picture – Self-Portrait as a Buddhist Monk

If Klee did indeed cut this painting in half, the question remains why. If we consider what was presumably the prior state of the composition, the male figure at the lower right of Chinese Picture stands out from amid the other symbolic forms, and it seems likely that Klee experimented with cutting the original painting in two for the purpose of giving greater emphasis to this figure. 

On the other hand, a number of the forms depicted in Chinese II seem to draw inspiration from Klee’s collection and reading of books on Asia and the Orient. The key element among them is the figure just right of the center of the picture, which appears to be wearing a kimono-like garment with broad sleeves and standing with upraised arms. This faceless figure with its simple form gives the impression of being a sculpture or doll rather than a human being. It is possible that in making this figure, Klee referenced a photograph in Karl With’s The Monumental Sculpture of Asia (a copy of which was given to Klee as a Christmas present by his son Felix in 1921) of a sculpture captioned »Japan. Image of Prince Shōtoku as a child.«26 [Fig. 8].

 
 

The only illustration amid Klee’s collection of books on Asia and the Orient that so closely resembles the specific costume and pose of the figure in Chinese II is not a Chinese image at all, but this photo of a sculpture of Japan’s Prince Shōtoku. It is the first plate in With’s book, and he alludes to it dramatically in his preface, where it s described in the following manner: »… a child, already showing the splendid promise of youth, kneels with arms outstretched towards heaven in prayer and supplication…«27 In Klee’s painting, above this figure a balloon floats upward, while to the upper right of the balloon, as if in response to the gesture of the figure, an arrow descends from the heavens towards the figure’s hand. Klee seems to be taking a hint from With’s description, giving symbolic representation to the human longing to ascend into the heights of heaven. In addition, a bird resembling a stylized crane is depicted in the lower part of the composition. This may have been inspired by an illustration and the corresponding description in Otto Kümmel’s The Art of East Asia (Berlin, 1921) of an inkstone box, made in Japan in about 1500, featuring a design of cranes with pine branches in their beaks.28 [Fig. 9] In this case, the illustration is a black and white photograph of a piece of lacquerwork, with the lacquer ground appearing as a black similar to that used in Chinese Picture. The book itself was used by Itten at the Bauhaus as a reference text for exploring ink painting in his classes, and there is ample reason to believe that he could have shown it to Klee.29 Of this work of maki-e style lacquer, Kümmel writes: »The cranes with the pine branches in their beaks symbolize the Isle of the Immortals, which according to Chinese legend is located in distant eastern seas, inapproachable by human beings. The reason for this was that for the Chinese, and perforce for the Japanese as well, the crane and the pine embodied a youthful vigor and beauty even into the extremity of old age.«30 The crane with the pine branch in its mouth was imported to Japan from China as a stock motif of bird-and-flower painting, where it was also associated with Hōraisan, the distant isle of immortality. In Klee’s painting, the bird does not hold a pine bough in its beak, but its beak points in the direction of a flower that would seem to suggest the pine boughs carried by the cranes on the inkstone box illustrated in Kümmel’s book. These motifs are connected with those mentioned earlier – the figure, the balloon, the arrow – as representing the human longing for ascension, and may be regarded as supporting the sprightly world of the imagination that the Orient opened to Klee. Moreover, it seems likely that this book might have provided other images besides this inkstone box – photographs of other maki-e pieces and lacquerware from the Shōsoin repository – as reference for Klee in creating works of artmaking pieces »in the manner of Chinese lacquer painting.« Otto Kümmel was a historian of East Asian art and first director of the East Asian department of the Berlin Ethnological Museum. He was involved in mounting an exhibition in Munich entitled Japan and East Asia in Art31 in 1909, when Klee was living there. In addition, Kümmel gave a lecture on »Ancient Chinese Painting« on 28 October 1921 at the Jena Art Association, where Klee would have four exhibitions of his work and deliver the lecture »On Modern Art« in 1924.32 Jena is located close to Weimar, and Klee’s friend, the Constructivist designer and writer Walter Dexel served as the exhibitions director for the Jena Art Association.33 As the Art Association was frequented by members of the Bauhaus, it is quite possible that Klee could have attended Kümmel’s lecture, as well as a lecture on »The Art of Ancient India« given there on 15 November 1921 by Karl With, author of The Monumental Sculpture of Asia.34 Klee owned a total of three volumes on Asian art written by With and published in 1921 and 1922.35 All of this supports the idea that at the time he produced Chinese Picture and Chinese II, Klee was at least aware of the writings of Kümmel and With. And when Klee Asian or Oriental art as a springboard for his own work, his imagination tended to travel quite freely in space and time – for example, in the resemblance between the compositions of Two Vignettes for the Psalms (1915, 81) and »High and Shining Stands the Moon«: Composition on a Chinese Poem by Wang Seng-yu, Part 1 (1916, 20). This suggests that when Klee drew inspiration for the motifs in Chinese Picture and Chinese II from Japanese as well as Chinese art, this was not because he was unable to distinguish between the two, but that he intentionally chose not to, keeping Kümmel’s explanation of the relationship between Chinese and Japanese culture in mind and allowing his imagination to roam freely between the two as he developed his own work. 

If some of the forms in Chinese II took hints from Klee’s cllection of books, then certain characteristics of the head of the male figure in Chinese Picture recall Buddhist images, and suggest the possibility that it may be a self-portrait as a Buddhist monk. Klee could have gained information about Buddhist monks from such sources as the depiction of Xuanzang Sanzang in Richard Wilhelm’s translation Chinese Folktales (Jena, 1914).36 Klee’s interest in this theme found early expression in a hand-puppet he made for his son in 1920, Untitled (Buddhist Monk) [Fig. 10]. He was also known – respectfully – by students and colleagues at the Bauhaus as »The Buddha«.37 As mentioned earlier, in the period after the defeat in World War I, not only members of the Bauhaus but German intellectuals in general were looking to Buddhism and Daoism as potential guides to a new path leading away from the discredited traditional values of the West.38 

 
 

In this regard, it is likely that Klee was aware of Vincent Van Gogh’s Self-Portrait as a Buddhist Monk (1888) [Fig. 11]. This painting was made during Van Gogh’s time in Arles, and was originally owned by Paul Gauguin, who traded it for a self-portrait of his own, Le Misérables (1888). Around 1905, about fifteen years after Van Gogh’s death in 1890, his works finally began to sell and achieve some degree of economic success.39 According to Gesa Jeuthe, in 1906, the director of the National Gallery in Berlin, Hugo von Tschudi, bought Van Gogh’s Self-Portrait from Paul Cassirer, owner of a Berlin gallery, secretary of the Berlin Secessionists, 

and editor of the journal Kunst und Künstler (Art and Artists).40 Tschudi was a champion of modern art who was responsible for introducing to the National Gallery the art of the period from the French Barbizon school of the 19th century onward.41 Hounded from his post by conservative forces, Tschudi left Berlin in 1909 for Munich, where he was appointed director of the Bavarian State Painting Collections. The Van Gogh Self-Portrait went with him. Tschudi gave enthusiastic support to the young artists of the Blaue Reiter movement, but passed away in 1911. After World War I, in 1919, the Van Gogh was purchased from Tschudi’s widow by the Munich State Gallery.42 Until 1938, when it was confiscated by the Nazis, the Van Gogh Self-Portrait was on permanent display as a memorial to Tschudi and to the contribution he made to the museum and to modern art. Klee, who was a participant in the Blaue Reiter movement, almost certainly had the opportunity to see this much-discussed painting during his time in Munich. 

Even before World War I – that is, from the time Van Gogh first began to be introduced and talked about in Germany – Klee showed an interest in Van Gogh’s paintings and letters. For Christmas in 1907, his wife Lily presented him with a copy of a German translation of a selection of Van Gogh’s letters published in 1906 by Bruno Cassirer.43 In two autobiographical fragments written at the request of Wilhelm Hausenstein, Klee notes that he read the Van Gogh letters in 1908, and that same year saw two Van Gogh exhibits, at the Brakl and Zimmerman galleries.44 Additional bibliographic materials related to Van Gogh in Klee’s collection published prior to World War I included a collection of Van Gogh paintings published in 1912, and Vincent Van Gogh by Julius Meier-Graefe, published in 1910 and given to Klee for Christmas that year by his wife Lily.45 Since Klee had been interested in Van Gogh from his younger days, it seems no coincidence that Lily would present Klee with a German translation of Van Gogh’s letters to his brother Theo46 in 1919 – the year that the Van Gogh self-portrait owned by Tschudi became part of the Bavarian State Painting Collections. The title of Van Gogh’s Self-Portrait as a Buddhist Monk was rendered in German simply as Selbstbildnis (Self-Portrait).47 But in this collection of 

Van Gogh’s letters, Van Gogh writes as follows of the self-portrait he would trade to Gauguin: 

»My portrait, which I am sending to Gauguin in exchange, holds its own, I am sure of that. I have written to Gauguin in reply to his letter that if I might be allowed to stress my own personality in a portrait, I had done so in trying to convey in my portrait not only myself but an impressionist in general, had conceived it as the portrait of a bonze, a simple worshiper of the eternal Buddha.

And when I put Gauguin’s conception and my own side by side, mine is as grave, but less despairing….

Someday you will also see my self-portrait, which I am sending to Gauguin, because he will keep it, I hope.

It is all ashen gray against pale veronese (no yellow). The clothes are this brown coat with a blue border, but I have exaggerated the brown into purple, and the width of the blue borders.

The head is modeled in light colours painted in a thick impasto against the light background with hardly any shadows. Only I have made the eyes slightly slanting like the Japanese.« [Letter No. 529 in the German translation Klee acquired in 1919]48 

Reading this letter, it is apparent that it describes the self-portrait as a Buddhist monk that Van Gogh traded to Gauguin; this is supported by the partially effaced dedicatory inscription and signature still partially visible at the top of the painting. In addition, this painting is reproduced in Julius Meier-Graefe’s Vincent (published in 1922), which Klee owned.49 

A comparison of Van Gogh’s Self-Portrait as a Buddhist Monk with the male figure in Klee’s Chinese Picture shows a number of similarities. They face in opposite directions, but both are bust-length portraits of bearded men with close-cropped hair and eyes slanting slightly upward. A photo portrait of Klee taken in 1922 [Fig. 12] shows a similar appearance of cropped hair and beard to the figure in Chinese Picture. The hand-puppet of a Buddhist monk with shaved head and slanting eyes that Klee made in 1920, mentioned above, has been described by Osamu Okuda as probably a self-portrait.50 And in Kümmel’s The Art of East Asia there is a reproduction of a painting of a Buddhist arhat (the caption says »China?«) with fierce expression and a beard [Fig. 13]. It seems plausible that Klee, taking Van Gogh’s self-portrait as a model, and enriching this image with reference to the arhat painting and other sources, produced his own self-portrait as a Buddhist monk.

 
 

Van Gogh projected his ideals of religion and community onto Japan, and painted a portrait of himself as a Buddhist monk living in that utopia.51 The Bauhaus also started out as a utopian community with strong spiritual leanings. But the Bauhaus would soon begin to distance itself from this tendency, as symbolized by the departure in April 1923 of Itten, who had stood at the apex of it. If we examine the forms surrounding the male figure in Chinese Picture, the five-pointed star on the flag at the upper left recalls the three five-pointed stars floating above the three towers of Lyonel Feininger’s illustration Cathedral, which was featured on the cover of Gropius’s Bauhaus Manifesto of 1919 [Fig. 14]. Stars also feature prominently as a motif in the design submitted by Elfriede Knott in the student competition to design an official school emblem for the Bauhaus [Fig. 15].

 
 

And in 1923, when Klee painted Chinese Picture, he produced other works with starry themes, such as Assyrian Game (1923, 79) in which five-pointed stars romp and rotate amid a variety of others; and Connected to the Stars (1923, 159) [Fig. 16], which according to Klee’s son Felix was based on impressions of a festival at the Bauhaus.52 From this it is possible to speculate that the flag with its five-pointed star appearing in Chinese Picture symbolizes the Bauhaus. Then, in the lower left corner of the painting, we find a geometric form closely resembling one which Klee drew to represent the principle of compositional symmetry in the notes on pictorial morphology he made for a class at the Bauhaus on 12 December 1921.53 [Fig. 17]. Above the head of the figure floats a geometric form based on the triangle, and above it another geometric form built around a circle, but with a strategically placed dot suggesting an eye and creating an ambiguous fusion and interplay of geometric and organic forms. This effect may be seen in a number of other works from Bauhaus artists of the period, such as Johannes Bertholt’s Eternity (1924) [Fig. 18].

 
 

 

Unlike Itten, Klee at first glance appears to have adapted rather flexibly to the functionalist, constructivist orientation that was becoming Bauhaus policy. But even as he shifted course from expressionism to constructivism, he continued to produce works that wove back and forth between the two. Chinese Picture may be considered a self-portrait which reflects the realities of Klee’s situation and that of the Bauhaus as they underwent a disruptive change of direction. In contrast, in Chinese II densely fills the entire picture plane with forms that have a strong narrative and illustrative tendency. By severing the original painting into two parts, Klee emphasized the character of the first as a self-portrait, with the figure (in other words Klee himself) in Chinese Picture parting from the arty and imaginative 

Chinese realm depicted in Chinese II – which the Bauhaus was abandoning as an institution. In the calm, yet sharp and somewhat ironic gaze directed at the viewer by the figure in Chinese Picture we may glimpse the visage of Klee, conscious of Van Gogh’s ideals and their failure, and cooly surveying himself in the midst of the whirlpool of the Bauhaus during its period of transition.

Conclusion

Chinese Picture and Chinese II are works demonstrating that Klee’s interest at this time in Asia and the Orient was not limited to motifs alone, but also extended to method and technique; it might also be said that by severing the two works from one another Klee was expressing his attitude toward his present reality. Current events in the year Klee made these works, 1923, began with the occupation of the Ruhr by French and Belgian forces in January on the pretext that Germany had defaulted on its reparations payments and disruption of the German economy by the »passive resistance« this invited. In Saxony and Thuringia, leftist regimes formed by an alliance of radical Social Democrats and Communists took power in the states of Saxony and Thuringia, but were toppled by the intervention of the central government. And in November, Adolf Hitler staged a failed coup attempt in Munich. The same year, the Bauhaus was criticized by the state assembly of Thuringia, and in August

and September mounted a »Bauhaus Exhibition« that decisively expressed its commitment to a functionalist orientation. Even so, the following year pressure from conservatives forced the Bauhaus to consider closing; in the end, it was relocated to Dessau in 1925. Klee would follow the Bauhaus to Dessau and continue to teach there. The background to the Klee’s two works was thus formed by the dizzying changes taking place in both the internal and external realities surrounding the Bauhaus.

Klee appears to have conceived the left side of the original painting as representing his actual situation and the right as the world of his imagination, and in the end severed them from one another. But this left-right compositional structure would be reunited once again in a work from 1938, Project 1938, 126 [Fig. 19]. Research by Otto Werckmeister has shown that this painting was based on a drawing made in 1933, House Revolution 1933, 94 [Fig. 20] that hints at Nazi violence.54 Following up on this, in 2006, Osamu Okuda has argued that the large central figure in Project is a self-portrait, and that in contrast to the large central figure in House Revolution leading an attack by the figures on the left side of the work against those on the right, in Project Klee has reinterpreted this Nazi activist as a creator of modern art and a modern revolutionary.55

Okuda also draws attention to the presence of a flag in the left-hand side of Project containing more legible figurative forms, seeing it as alluding to the Nazi flag and Nazi propaganda, and expressing the reality in 1938 of Nazi control of Germany. Yet at the same time, he points out that the tormented figures at the right of House Revolution have been transformed in Project into a collection of vivid and vital, albeit fragmentary forms embodying aspirations for the future.56 Moreover, in the catalogue for the 2011 Paul Klee: Art in the Making exhibition at the National Museum of Modern Art, Kyoto, Okuda relates that Klee’s illness, which before Easter of 1938 had become so severe that the artist was apparently resigned to dying, suddenly abated, and that having weathered this crisis, Klee regained his enthusiasm for the promise of an exhibition in November 1939 commemorating his 60th birthday, which Will Grohmann had secured for him at the Kunsthaus in Zurich – and interprets the central figure in Project as »an allegorical self-portrait of the artist as he strove to make this ambitious exhibition a reality.«57 In Project, two sheets of newsprint have been pasted onto the jute support, joined at the center where the large figure is situated. If, as Okuda suggests, this figure is a self-portrait, then of the pictographic forms scattered over the entire surface of the painting, the more abstract ones on the right represent the future being planned by the artist, while the ones to the left depict the present situation in which he finds himself. At the time of its creation, Klee was once again able to reunite the internal and external realms he was forced to put asunder in 1923. It is entirely possible that Klee recalled Chinese Picture and Chinese II during the process of making Project, considering the flag that is depicted on the left-hand sides of both Chinese Picture and Project, as well as Klee’s awareness of the fact that Chinese characters are pictographic.58 Both 1923 and 1938 were years in which Klee faced a major transition, and responded by producing self-portraits that examined both his internal and external condition – and regardless of whether the end result was a severing or a union, the artist used their production to reaffirm his will to move forward. 

Postscript

This paper is a revised and expanded version of an oral presentation delivered on 28 January 2012 at the annual conference of the Eastern Division of the Japan Art History Society meeting at Tokyo University of the Arts. Researcher Osamu Okuda and conservator Patrizia Zeppetella of Zentrum Paul Klee cooperated generously with my research, as did Yuki Kobiyama, curator of the Miyagi Museum of Art, and Jun Ishikawa, curator of the Utsunomiya Museum of Art. I also received valuable comments and advice from the members of the editorial and research committees of the Japan Art History Society. I would like to express my gratitude to all concerned. Research for this paper was supported by a 2011 Grant-in-Aid for Young Researchers (B) from MEXT and the Japan Society for the Promotion of Science.

 


1    Cf. Noda 2011, pp. 219 - 233.

2    Cf. Delank 1996, p.152.

3    Cf. Baumgartner 2003, p. 106.

4    Cf. Delank 1996, pp. 154 - 159.

5    Cf. Delank 1996, p. 154.

6    Cf. Wagner 2005, p. 66.

7    Cf. Noda 2011, p. 225.

8    Cf. Nakatani 2004, pp. 130 - 131.

9    Cf. Kuß 2011, p. 94.

10    Cf. Noda 2009a; Noda 2009b.

11    Cf. Mitter 2010, p. 152.

12    Cf. Vogelsang 1994, p. 516.

13    Cf. Wagner 2005, p. 70.

14    Cf. Mitter 2010, p. 153.

15    »Liste No. IV. Paul Klee. Meister am Staatlichen Bauhaus in Weimar«, in: Verzeichnis der Bilder für die Ausstellung der Indian Society of Oriental

Art in Calcutta im Oktober 1922, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar. »rot violett / gelbgrün, Stufung« (1922/64), »zwei Kioske«»(1922/66), »Herzdame« (1922/63), »Maske« (1922/61), »Schleusen« (1922/60), »Gestirne über den Tempel« (1922, 58), »Gesicht einer Blüte« (1922/57), »Abendsonne« (1922/62), »Palast« (1922/65).

16    Cf. Klee 1979a, p. 885 (an Lily Klee, Gersthofen, 27.10.1917). In Hans Klees Nachlass befindet sich das Buch Gitanjali von Rabindranath Tagore, übers. von Marie Luise Gothein, 9. Aufl., Leipzig 1918.

17    Cf. Noda 2011, p. 222; Noda 2009, p. 120.

18    Kheiri 1921. Noda 2011, pp. 223 - 224.

19    Rudolf/Schröder/Simon-Ritz 2009, p. 141.

20    Cf. Kheiri 1921, pp. 1 - 15.

21    Cf. Grohmann 1954, p. 206.

22    Cf. Klee CR4, p. 140. 

23    The fact that Chinese II didn’t turn up before 2009 explains why these pictures are not included in the major study by Wolfgang Kersten and Osamu Okuda from 1995, cf. Kersten / Okuda 1995.

24    It is possible that prior to World War I, Klee had already seen examples of lacquerware or lacquer painting in the personal collections of Jugendstil and Blaue Reiter artists and their associates, or in major exhibitions such as »Japan and the Orient in Art«, mounted in Munich (Cf. Murnau 2011). However, there are no specific references in Klee’s correspondence or diaries confirming that this was the case. A diary entry for 9 January 1917 does contain such a reference: Klee writes of being shown the collection of Bernhard Köhler, remarking on »a couple of fleeing deer embroidered by Frau Niestlé, reminiscent of Chinese art.« (Klee 1964, p. 363)

25    Klee 1979a, p. 315 (an Lily Stumpf, Bern, 5.3.1903)

26    Cf. With 1920, Abb. 1; p. 14.

27    Cf. With 1920, p. 15.

28    Cf. Kümmel 1921, Abb. 86.

29    Cf. Delank 1996, p. 158.

30    Cf. Kümmel 1921, p. 37.

31    Cf. München 1909.

32    Cf. Wahl 1988, p. 279; Noda 2011, p. 226 - 227.

33    Cf. Wahl 1988, p. 20; Delank 1006, p. 136; Baumann 2004, pp. 251 - 254.

34    Cf. Wahl 1988, p. 279.

35    Cf. With 1919; With 1920; With 1922; Noda 2011, p. 227.

36    »Der Mönch am Yangtsekiang«, in: Chinesische Volksmärchen, übers. von Richard Wilhelm, Jena 1914, pp. 281 - 288.

37    Cf. Okuda 2006a, pp. 121 - 122.

38    Cf. Okuda 2006, p. 122; Okuda 2002, p. 21.

39    Cf. Feilfenfeldt 1990, p. 43.

40    Cf. Jeuthe 2009, p. 449.

41    Cf. Paul 2011, pp. 181 - 230.

42    Cf. Jeuthe 2009, p. 461.

43    Cf. Baumann 2004 Auflösung zum Sigel fehlt, p. 58.

44    Cf. Klee 1988, pp. 498, 514.

45    Van-Gogh-Mappe, München 1912; Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, München 1910.

46    Van Gogh 1914.

47    Cf. Katalog der neuen Staatsgalerie, amtliche Ausgabe, 2. Aufl., München 1921, p. 8.

48    Van Gogh 1958, pp. 66 - 67 (Van Gogh 1914, Vol. 2, pp. 480 - 481). 

49    Meier-Graefe 1922.

50    Cf. Okuda 2006a, pp. 121 - 122.

51    Cf. Koudera 2009, p. 171.

52    Cf. Hopfengart 2007, p. 182.

53    Cf. Klee 1979b, p. 37.

54    Cf. Werckmeister 2003.

55    Cf. Okudab, 2006, p. 177.

56    Cf. id.

57    Cf. Okuda 2011, p. 93.

58    For Christmas 1909, Klee was presented by Alexander Eliasberg and his wife with a copy of Hans Heilmann’s Chinese Lyric Poetry [Chinesische Lyrik vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München/Leipzig o.J. (1906)]. In it, Heilmann speaks of the ideographic nature of Chinese characters, and how this unique feature of written Chinese imparts a »painterly and illustrative element« to Chinese poetry (p. XXVI). Klee used a poem from this collection – Wang Seng-Yu’s »Qiu gui yuan« (translated into German as »Die einsame Gattin«, or »The Lonely Wife«) – as material for one of his 1916 »word pictures«, which suggests he took particular note of Heilmann’s interpretation. See Noda 2011, p. 66.


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